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Estreia de 'The Threepenny Opera' de Bertolt Brecht e Kurt Weill em Berlim

Estreia de 'The Threepenny Opera' de Bertolt Brecht e Kurt Weill em Berlim

Die Dreigroschenoper (A ópera dos três vinténs) teve sua estreia mundial em Berlim em 31 de agosto de 1928.

“Acho que escrevi uma boa peça e que vários números nela, pelo menos musicalmente, têm as melhores chances de se tornarem populares muito rapidamente.” Essa foi a avaliação feita pelo compositor alemão Kurt Weill em uma carta a sua editora 10 dias antes da estreia de sua última obra. Criada em parceria com o dramaturgo revolucionário Bertolt Brecht, essa obra provaria, de fato, ser a mais significativa e bem-sucedida da carreira de Weill e uma das obras mais importantes da história do teatro musical: Die Dreigroschenoper (A ópera dos três vinténs) Além de concorrer a mais de 400 apresentações em sua produção original alemã, a obra-prima de Brecht e Weill seria traduzida para 18 idiomas e receberia mais de 10.000 apresentações internacionalmente.

A estreia de A ópera dos três vinténs neste dia em 1928 veio quase exatamente 200 anos após a estreia da obra em que foi baseado: John Gay’s A ópera do mendigo. No original satírico de Gay, os ladrões, batedores de carteira e prostitutas da prisão de Newgate em Londres competiam por poder e posição nos sotaques e maneiras das classes altas inglesas. Foi ideia de Bertolt Brecht adaptar-se A ópera do mendigo em uma nova obra que serviria como uma crítica política aguda do capitalismo e como uma vitrine para sua abordagem vanguardista do teatro. Muito de A ópera dos três vinténsA reputação histórica repousa nas técnicas dramatúrgicas experimentais de Brecht - como quebrar "a quarta parede" entre o público e os artistas - mas a música de Kurt Weill foi tão importante para transformá-la em um triunfo.

O crítico de drama de O jornal New York Times disse de Weill em 1941: “Ele não é um compositor, mas um compositor de música orgânica que pode ligar os elementos separados de uma produção e transformar o motivo subjacente em música”. Embora este comentário tenha a intenção de elogiar Weill, que então havia fugido de sua Alemanha natal para os Estados Unidos, ainda assim vendeu as composições de Weill um tanto curtas. Em 1959, a música de abertura de Weill de A ópera dos três vinténs, “The Ballad of Mackie Messer” seria um dos maiores sucessos pop de todos os tempos para Bobby Darin em uma variação jazzística inspirada em Louis Armstrong e rebatizada de “Mack The Knife”.


Ópera de três vinténs ": o elenco

Uma nova "Ópera de Três Vinténs" para Berlim: O Berliner Ensemble anunciou hoje o elenco da nova produção de "A Ópera de Três Vinténs" de Bertolt Brecht e Kurt Weill. A nova produção, dirigida por Barrie Kosky e dirigida por Adam Benzwi, terá estreia no dia 29 de janeiro de 2021, no Schiffbauerdamm, que é também o local histórico da noite de estreia. Nico Holonics, que é membro do Berliner Ensemble desde 2017, fará o papel de Mack the Knife. Ele já apresentou "The Tin Drum" de Günter Grass em uma noite solo dirigida por Oliver Reese com grande sucesso. O papel de Polly Peachum será interpretado por Cynthia Micas, que se juntou ao conjunto na temporada passada e anteriormente foi membro do Maxim Gorki Theatre e do Munich Residenztheater, entre outros. Tilo Nest e Constanze Becker irão personificar o casal Peachum. Além disso, Kathrin Wehlisch é escalada para o papel de Tiger-Brown, Bettina Hoppe pode ser vista como Ginny-Jenny, Laura Balzer como Lucy Brown e Josefin Platt como a Lua sobre Soho. Todos os oito papéis principais são desempenhados por membros permanentes do Berliner Ensemble.

INÍCIO DO ENSAIO EM 7 DE DEZEMBRO

Os ensaios para a nova produção - ao todo apenas a quarta nova interpretação no Schiffbauerdamm desde a estreia - começarão em 7 de dezembro de 2020, se os ensaios forem possíveis. "Die Dreigroschenoper" é uma adaptação de "Beggar's Opera" de John Gay e Johann Christoph Pepusch. Em 31 de agosto de 1928, o novo diretor Ernst Josef Aufricht abriu sua diretoria no Theatre am Schiffbauerdamm com a estréia de "A Ópera dos Três Vinténs" de Bertolt Brecht e Kurt Weill em um palco projetado por Caspar Neher. No início, Erich Engel dirigiu a ópera, mas depois de ensaios caóticos, o próprio Brecht assumiu a direção no final. Tornou-se um dos maiores sucessos teatrais da República de Weimar. A última produção do Berliner Ensemble foi dirigida por Robert Wilson e estreou em 2007.


Quando Brecht conheceu Weill: uma parceria deslumbrante, mas condenada

Ascensão e queda da cidade de Mahagonny é um aviso sobre uma sociedade de caçadores de prazer à beira da ruína financeira. Soa familiar? É a hora certa para a ópera de Weimar esquecida de Bertolt Brecht e Kurt Weill retornar ao palco

‘Riso desamparado e furioso no precipício da catástrofe’… uma das primeiras produções de Rise and Fall of the City of Mahagonny, em Kassel em 1930. Fotografia: Fundação Kurt Weill / Lebrecht Music & amp Arts / Lebrecht Music & amp Arts

‘Riso desamparado e furioso no precipício da catástrofe’… uma das primeiras produções de Rise and Fall of the City of Mahagonny, em Kassel em 1930. Fotografia: Fundação Kurt Weill / Lebrecht Music & amp Arts / Lebrecht Music & amp Arts

Última modificação no sábado, 25 de novembro de 2017, 08.08 GMT

Alguns períodos históricos evocam imediatamente o som produzido por suas orquestras. Pense na alta Viena imperial e uma valsa de Strauss começa a soar, enquanto a Inglaterra eduardiana chama Elgar. Outra é, certamente, Weimar Alemanha. Seu som característico é uma pequena orquestra, pesada nos metais e no vento, um banjo e um violão em ação. Eles estão fazendo uma fuga agitada, azeda, em staccato. Logo uma mulher vai começar a declamar com voz áspera. É o som de Brecht e Weill - e ninguém evoca o som de uma risada impotente e furiosa no precipício da catástrofe de forma mais vívida.

Ascensão e queda da cidade de Mahagonny está prestes a ser montada na Royal Opera House em Londres. É um passeio raro para a colaboração mais extensa e exigente de Bertolt Brecht e Kurt Weill, ela própria o culminar de uma série de trabalhos conjuntos: The Mahagonny Songspiel, The Threepenny Opera e Happy End. A colaboração foi problemática - Brecht e Weill vieram de lugares muito diferentes e tinham ambições muito diferentes. O que aconteceu depois da estreia em março de 1930 em Leipzig atrapalhou permanentemente a peça, que nunca se recuperou totalmente. Com exceção de Alabama Song, tocada por todos, de Gisela May ao The Doors, suas canções não se infiltraram na consciência de massa como Bilbao Song e Surabaya Johnny, sobreviventes dos destroços de Happy End.

Foi apresentada algumas vezes antes da guerra, principalmente em Berlim, e depois desapareceu. Só depois da guerra é que os teatros de ópera começaram, aqui e ali, a revivê-la como uma curiosidade. Não foi tocada no Reino Unido até a década de 1960, ou nos Estados Unidos até a década de 1970, e permaneceu uma raridade, enquanto seu som e visão distintos da República de Weimar, adequadamente atenuados, dominaram o mundo na forma de Kander e Ebb's Cabaré.

Tendências teatrais e musicais radicais ... Bertolt Brecht e Kurt Weill em 1930

A primeira colaboração de Brecht e Weill foi um cenário de nove poemas de Brecht, aparentemente sobre a fundação de uma cidade por refugiados sem rumo e voltados para o prazer. O Mahagonny Songspiel, apresentado pela primeira vez em Baden-Baden em 1927, foi uma declaração de tendências teatrais e musicais radicais. O trabalho foi encenado em um ringue de boxe. De acordo com as teorias do "estágio do povo proletário" que Erwin Piscator estava desenvolvendo em Berlim, cartazes foram erguidos declarando o programa político, e os nomes e títulos dos números foram anunciados sem rodeios. A primeira apresentação teve uma recepção argumentativa, mas, em última análise, bastante bem-sucedida. Lotte Lenya, esposa de Weill e artista no Songspiel, não tinha ideia se as pessoas gostaram ou não até que, no bar, o maestro Otto Klemperer deu um tapinha no ombro dela e disse: "Ist hier kein Telefon?", Um das letras.

O trabalho começou quase imediatamente em uma ópera completa, contando a história da fundação de Mahagonny, sua entrega ao prazer e seu colapso. Foi interrompido pela escrita rápida de uma anti-ópera radical, The Threepenny Opera, que colocou as teorias de Piscator em uma forma que se provaria extremamente popular. Brecht e Weill estavam envolvidos em um esforço semelhante, mas a brevidade de sua colaboração - menos de cinco anos - mostra como eles realmente eram diferentes.

Weill foi o aluno extraordinariamente talentoso de Ferruccio Busoni, o virtuoso pianista e compositor ítalo-alemão. Busoni desenvolveu uma teoria sobre o que a ópera deveria ser que se destacou contra a expressividade apaixonada de Wagner e seus seguidores. Sua música valorizava a clareza da linha, um contraponto derivado de Bach, mas intensamente moderno, e uma harmonia que expandia a tonalidade em vez de, na veia de Schoenberg e seus seguidores, abandoná-la. Weill estudou com Busoni enquanto trabalhava em sua grande ópera Doctor Faust. Ele manteria todos esses preceitos.

Brecht era menos disciplinado e sua energia assumia uma forma ligeiramente diferente. Ele queria que o teatro fosse abertamente político, mesmo que destruísse o prazer do público. Preocupado com o sucesso popular da Ópera dos Três Vinténs entre o público de Berlim, ele matou as chances do sucessor, Happy End, fazendo com que sua esposa, Helene Weigel, pegasse um panfleto do Partido Comunista no terceiro ato e o lesse longamente . Weill, que mais tarde observou que não poderia musicar o Manifesto do Partido Comunista, não foi consultado com antecedência.

As tensões na relação de trabalho eram impossíveis de resolver, e Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny atingiram outra barreira em sua estreia. Brecht e Weill podem ser o som da Alemanha de Weimar para nós, mas isso não significa que a Alemanha de Weimar os aprovou. Os camisas-marrons desaprovaram a peça antes mesmo de ser apresentada e montaram protestos dentro e fora da casa de ópera. A maior parte disso não tinha nada a ver com a ópera em si. Leipzig era o terreno sagrado da cultura musical alemã, e a Orquestra Gewandhaus estava sendo suja por associação. A ópera era muito mais importante para a vida nacional do que agora, e Leipzig estava perto do pináculo de uma pirâmide substancial. Weill havia começado sua carreira como regente da casa de ópera em Lüdenscheid, o que nos diz algo: cidades da Vestefália, das quais você provavelmente nunca ouviu falar, poderiam sustentar a presença permanente de uma companhia de ópera.

Um livro de canções de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, publicado em 1931. Fotografia: Fundação Kurt Weill / Lebrecht

Os camisas-marrons protestaram contra esse “compositor que vende peças totalmente não alemãs”, como o descreveu o Völkischer Beobachter, o jornal do partido nazista. O tumulto violento na estreia, embora menos famoso na história da música do século 20 do que na primeira apresentação de A Sagração da Primavera, teve efeitos mais duradouros. A polícia ficou dentro do teatro na segunda apresentação. Seguiu-se uma produção em Kassel, e mais tarde em Berlim, na qual os cantores eram atores e artistas de cabaré (entre eles Lotte Lenya), em vez dos cantores de ópera que a trilha sonora parece exigir.

Depois disso, acabou. Brecht e Weill deixaram a Alemanha, separadamente, após a queima do Reichstag em 1933. Weill acabou na América, onde escreveu uma série de musicais da Broadway, alguns de qualidade inigualável, antes de morrer aos 50 anos em 1950 - ele foi o único compositor da Broadway então, ou talvez desde então, para fazer sua própria orquestração. Brecht passou anos no exílio antes de retornar, triunfante, a Berlim Oriental, tendo conseguido conservar sua cidadania austríaca e contas bancárias no exterior. Ele fundou a companhia de teatro Berliner Ensemble em 1949, antes de morrer em 1956. Lotte Lenya é talvez a mais famosa - além de suas performances inimitáveis ​​de Brecht / Weill - por interpretar Rosa Klebb no filme de Bond From Russia With Love, uma encantadora virada de cabaré em um filme encantador.

Mahagonny falou com seu público original com grande violência. Seu argumento sobre as consequências da busca irresponsável do prazer era quase preciso demais para o público e o novo sistema político ouvirem. Que tal hoje? Beber, comer, brigar, se prostituir - o modo de vida no Mahagonny libertado no segundo ato - são vistas comuns em cidades comerciais tranquilas no sábado à noite, como em Weimar Berlim. As consequências do colapso financeiro que pairam sobre os bandidos e prostitutas que fogem do drama são emolduradas por memórias do colapso muito real do marco alemão há menos de 10 anos. Agora, o colapso de uma moeda em toda a Europa parece uma possibilidade, e uma produção de Mahagonny ambientada em uma ilha grega como Mamma Mia! parece ir direto ao ponto.

Ninguém vai imortalizar a nação de David Cameron em fugas orquestrais primorosamente calibradas. A sátira em si está terrivelmente fora de moda e amplamente considerada de mau gosto ou “sarcástica”. Ninguém notaria hoje se alguém rasgasse as convenções e costumes da ópera da maneira que Mahagonny e a Ópera dos Três Vinténs fizeram, pela simples razão de que essas convenções não importam mais, e ninguém sabe o que são, de qualquer maneira.

Mas Mahagonny continua sendo uma presença viva, perigosa e ofensiva quando os outros clássicos do protesto do século 20 foram domesticados com sucesso e custos. Brecht e Weill ainda estão cheios de afrontas e ofensas - e ainda podem provocar uma ou duas greves.

A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny acontecerão no Royal Opera House, London WC2, de 10 de março a 4 de abril.


A ópera que fez com que a classe alta Berlim se apaixonasse pelo submundo de Londres em 1928

De Bertolt Brecht A ópera dos três vinténs, um renascimento que se dirige a Berlim neste outono, foi o Hamilton de seu dia para a alta sociedade de Weimar Berlin. Aprenda a história do conto decadente e anticapitalista que a burguesia da década de 1920 reuniu ao mesmo tempo que os denunciava.

Mesmo que você não consiga um ingresso para o mais recente revival de Bertolt Brecht do Berliner Ensemble A ópera dos três vinténs, vale a pena visitar o magnífico teatro neobarroco de 1892 ao qual a companhia dá seu nome. Localizado às margens do rio Spree, na área de Mitte, em Berlim, o antigo Theatre am Schiffbauerdamm foi descrito por Otto Friedrich em seu livro Antes do Dilúvio: um retrato de Berlim na década de 1920 como "uma relíquia no topo de uma torre ornamentada com tritões de alabastro e golfinhos e ninfas e musas variadas, que ainda está no cais onde os construtores de navios de Berlim trabalharam".

Foi aqui, em 1928, que A ópera dos três vinténs deu a Brecht sua descoberta crucial como dramaturgo e como o praticante visionário do "teatro épico", que foi projetado para fazer o público pensar objetivamente sobre o que estava vendo, em vez de se identificar com os personagens de uma peça.

A ideia de adaptar o musical inglês de John Gay de 200 anos A ópera do mendigo, uma sátira das óperas de estilo italiano de George Frideric Handel, originada com Elisabeth Hauptmann, secretária e amante de Brecht e um de seus principais colaboradores. Inspirado por A ópera do mendigoNo revival de Londres de 1920-23 de sucesso, Hauptmann traduziu o libreto de Gay para o alemão.

A ópera dos três vinténsA história de 'foi relativamente sórdida para uma prestigiosa produção berlinense, mesmo no clima permissivo que prevalecia no final dos anos 20. Seu protagonista anti-heróico Macheath (‘Mac the Knife’) é um notório prostituto, gangster, assassino e estuprador. Ao se casar com Polly Peachum, Macheath enfurece seu pai, o líder capitalista dos mendigos da Londres vitoriana. Peachum resolve travar uma guerra contra o exército de ladrões de Macheath. Inicialmente protegido por Tiger Brown, o chefe de polícia que antes era seu camarada de armas, Macheath é traído por sua rejeitada amante da prostituta Jenny e enviado para a forca. Mas ele é dispensado pela rainha, que lhe concede uma pensão e um castelo em um ultrajante deus ex machina.

O musical era a crítica contundente de Brecht ao capitalismo e à hipocrisia burguesa em uma Berlim de Weimar crivada de desemprego e pobreza, em que todos estão trabalhando e o sexo é uma mercadoria.

Além de inverter a moral na peça, Brecht, então um marxista embrionário, usou slogans socialistas e outros dispositivos de distanciamento, como os signos, para quebrar a ilusão da realidade e fazer o público refletir sobre o tema político da peça. Isso é defendido em uma canção cantada por Peachum, que diz: “O homem tem o direito, nesta nossa breve existência / De chamar alguma felicidade passageira de sua / Participar dos prazeres mundanos e da subsistência / E ter pão em sua mesa, em vez de um pedra."

Apresentando letras abrasivas e obscenas de Brecht, que eram incongruentemente combinadas com as músicas cativantes de Kurt Weill, A ópera dos três vinténs reinventou musicais de palco, libertando-os do domínio da grande ópera.

Como Norman Roessler escreve na introdução à edição Penguin de 2007 da peça: “Ela atingiu quase instintivamente toda a ordem hierárquica das artes, com a ópera em seu pináculo wagneriano no topo, e elementos intelectuais e ignorantes remodelados para formar um novo tipo de teatro musical que perturbaria todas as noções aceitas do que era social e culturalmente adequado. ”

A ópera dos três vinténs causou sensação ao ser inaugurado em 31 de agosto de 1928, “uma data que entraria para a história do teatro do século XX”, escreve Jürgen Schebera em Kurt Weill: uma vida ilustrada. “Até o‘ Kanonensong ’(‘ Cannon Song ’) o público estava bastante reservado. Mas então veio um avanço. O público ficou cada vez mais animado, aprovando murmúrios e aplausos que aumentaram. No final, o sucesso triunfante em que ninguém havia acreditado tornou-se realidade. ”

A peça foi encenada mais de 350 vezes no Theatre am Schiffbauerdamm e, em um ano, 4.200 vezes em 120 teatros, de acordo com a edição Methuen de 2012 da peça: “Em três anos, dezoito gravações em dezoito idiomas foram emitidas. A ‘febre dos três centavos’ tomou conta de todos, com as músicas sendo assobiadas na rua e uma abertura do ‘Threepenny Opera Bar’, em que apenas as músicas do show foram tocadas ”. Um cancioneiro de 24 páginas, publicado em outubro de 1928, esgotou sua tiragem de 10.000 cópias; a terceira tiragem totalizou cerca de 16.000 a 20.000 cópias.

Uma das ironias de A ópera dos três vinténsO sucesso de 'foi "que os elegantes e ricos reuniram-se ao Schiffbauerdamm para se ouvir ridicularizados e denunciados", escreve Friedrich.

É impossível determinar o quanto a mensagem socialista de Brecht afetou a burguesia de Berlim. Em uma conversa de 1955 com Giorgio Strehler antes de Strehler dirigir uma produção da peça em Milão, Brecht afirmou que um dos motivos pelos quais ela teve um forte impacto político e estético em 1928 foi “o fato de que o estrato superior da burguesia foi levado a rir em seu próprio absurdo. Tendo uma vez rido de certas atitudes, nunca mais seria possível para esses representantes particulares da burguesia adotá-las ”(Bertolt Brecht Dreigroschenbuch, 1960).

Na realidade, isso parece improvável. A peça "sem dúvida atraiu o público da moda de Berlim e, posteriormente, as classes médias em toda a Alemanha", diz Roessler, "e se deu a eles uma visão cada vez mais cínica de suas próprias instituições, não parece tê-los estimulado ou a qualquer outra seção da sociedade para tentar mudá-los para melhor. ”

Roessler continua: "O fato é simplesmente que‘ alguém tem que ter visto ’, como o elegante e cosmopolita conde Kessler anotou em seu diário, depois de fazer isso com uma festa que incluía um embaixador e um diretor do Dresdner Bank." Alguém se pergunta o que aquele banqueiro pensou da frase de Macheath, "O que é invadir um banco em comparação com fundar um banco?" - o ponto é que o capitalismo é mais mal que o crime.

Cinco anos depois A ópera dos três vinténs abalou Berlim, o Partido Nacional Socialista de Hitler chegou ao poder, apoiado pelos capitães da indústria, a elite, a ampla classe média e a pequena burguesia. Quatro semanas depois, em 28 de fevereiro de 1933 (um dia após o incêndio do Reichstag), Brecht e sua esposa, a atriz Helene Weigel, fugiram de Berlin Weill, que era judia, e sua esposa, atriz, Lotte Lenya (a quem A ópera dos três vinténs fez uma estrela), também deixou os dois casais passaram os anos de guerra na América. Os nazistas baniram as peças de Brecht e queimaram seus livros.

Em 1945, A ópera dos três vinténs foi revivido no Theatre am Schiffbauerdamm, que havia sido bombardeado. Wolf von Eckardt, um berlinense do Exército dos EUA que se tornou crítico da The Washington Post, lembrou que seguiu os membros da audiência, a maioria soldados soviéticos, através de um túnel para "o auditório que tinha assentos estofados vermelhos, mas sem teto ... Apesar do ar livre, havia aquele cheiro peculiar, aquele cheiro da derrota da Alemanha - parte de humanidade insensível, parte de frio cinzas e parte ... ainda havia corpos sob os escombros ... Então, a música familiar de Kurt Weill começou. Isso nunca me comoveu tanto. ”

Durante o intervalo, Von Eckardt foi aos bastidores e soube que muitos dos atores foram recentemente liberados dos campos de concentração. Um deles disse-lhe que a primeira peça que queriam fazer era A ópera dos três vinténs. “Suponho que todos nós sentimos que fazer Brecht novamente era como beliscar sua orelha”, disse ele. “Se você pudesse fazer isso, é verdade. O pesadelo acabou. ” O Berliner Ensemble de Brecht e Weigel adotou o teatro como sua casa em 1954.


& # 39Threepenny Opera & # 39 traz decadência renovada para o Studio 54

Por BEN BRANTLEYAPRIL 21, 2006 | www.nytimes.com/

E você pensou que aquelas noites malucas e nebulosas quando o Studio 54 fervia eram estritamente uma coisa do passado. Pense novamente, meninos e meninas disco. Por que agora - no mesmo local onde Halston, Liza, Bianca e Andy uma vez celebraram um tribunal sibarita - você pode assistir aos mesmos tipos de folia que eles poderiam ter testemunhado na década de 1970 & # 39, graças ao renascimento estridente e entorpecedor de & quotThe Threepenny Opera & quot que estreou no teatro no Studio 54 na noite passada.

Homens e mulheres travestidos em pretzels sexuais se contorcendo, meninos de couro e rainhas brilhantes, aspirando pilhas de neve com suas narinas luzes estroboscópicas, luzes de néon e, sim, luzes de bola de discoteca. Há até um pedaço de peito nu em um maiô gold lam & eacute que chega em um cavalo dourado voador, trazendo doces lembranças daquela fabulosa festa de aniversário de Bianca. (Ou foi Liz?) Tudo isso está mais uma vez disponível através da Roundabout Theatre Company.

Há uma grande diferença: ninguém na encarnação atual daqueles dias de suínos e poses parece estar se divertindo. Esta é uma festa em que a ressaca começa quase assim que a noite começa.

Quase dois anos e meio depois que a sagaz vaca leiteira da Roundabout & # 39s de um renascimento do & quotCabaret & quot fechou no Studio 54 (depois de mais de cinco anos em residência), a companhia está novamente convidando os frequentadores do teatro a virem ao cabaré, velho camarada. Desta vez, a ocasião é a produção de Scott Elliott do show de 1928 que tornou musicais como & quotCabaret & quot e & quotChicago & quot possíveis: Bertolt Brecht e Kurt Weill & quotS & quotThreepenny Opera & quot é o avô de todos os cantores e pungentes retratos de sociedades gordas em seus tempos de destruição .

Elliott até recrutou uma das estrelas do Roundabout & quotCabaret, & quot Alan Cumming, que ganhou um Tony interpretando o macabro M.C. no musical Kander-Ebb e que aqui retrata o assassinato, prostituição, roubo de Macheath (Mac the Knife), o príncipe dos ladrões na fedorenta e corrupta Londres. Mas, embora aumente o quociente de torção ainda mais do que & quotCabaret & quot, esta produção não tem nada como o mesmo ponto de vista sustentado que pode prender e hipnotizar o público. Com Elliott supervisionando um elenco repleto de talentos mal utilizados (incluindo as estrelas pop Cyndi Lauper e Nellie McKay), este & quotThreepenny & quot leva a noção de Brecht & # 39 do teatro da alienação a novos extremos autodestrutivos.

Criado na era em que & quotCabaret & quot foi ambientado, & quotThe Threepenny Opera & quot permanece o exemplo mais famoso e popular do que Brecht chamou de & quotepic theatre. & Quot mas o irresistível Macheath e seus saqueadores na era da Rainha Vitória. Mas os verdadeiros alvos satíricos do programa eram as classes médias da Alemanha pobre e sem leme na década de 1920.

Usando técnicas deliberadamente artificiais - placas pintadas, títulos de cenário, aparições faladas e canções musicais que muitas vezes tinham pouco a ver com o enredo imediato - a peça foi projetada para manter uma distância intelectual, para permitir que o público veja os seus próprios. reflexos em bandidos, prostitutas, mendigos e policiais perversos motivados pelas mesmas necessidades e instintos primordiais que eles próprios. A música, escreveu Brecht, era para se tornar um "colaborador ativo na desnudação do corpus de ideias da classe média".

Um sucesso imediato e escandaloso na Europa, & quotThreepenny & quot não conseguiu gerar os mesmos frissons quando chegou pela primeira vez a Nova York em 1933. Escrevendo sua estreia na Broadway no The New York Times, Lewis Nichols descreveu-o como uma noite levemente louca no teatro para aqueles que gostam de suas espadas na nomenclatura usual do sério. & quot Não foi até o lendário revival Off Broadway no Theatre de Lys em 1954 - com a viúva de Weill, Lotte Lenya, como a prostituta Jenny - que & quotThreepenny & quot alcançou sucesso popular em Manhattan.

Essa produção usou uma tradução de Marc Blitzstein que provavelmente ainda é a versão em inglês mais conhecida, mas é considerada pelos puristas como uma interpretação suavizada e higienizada. Certamente nenhuma dessas queixas pode ser apresentada contra a nova tradução do dramaturgo Wallace Shawn, cuja tradução é mais densamente lírica (com alguns tropos poéticos incômodos nas canções) e explicitamente obscena do que qualquer outra que eu conheço. Este é um programa que não hesita em chamar os órgãos e atos sexuais pelos nomes mais comuns, em voz alta e repetidamente.

No mesmo espírito, o Sr. Elliott optou por fazer pleno uso de uma liberdade de censura que Brecht só poderia ter invejado. Portanto, nesta versão, os interesses amorosos de Macheath incluem não apenas o componente usual das prostitutas (mais notavelmente a Sra. Lauper como Jenny), mas também suas contrapartes masculinas.

Macheath novamente se encontra dividido entre duas noivas: a semivirginal Polly Peachum (Sra. McKay) e Lucy Brown (Brian Charles Rooney). Mas, neste caso, Lucy é um homem que faz questão de mostrar ao público exatamente o que está por baixo de sua saia. A amizade de Macheath com Tiger Brown (Christopher Innvar), pai de Lucy e chefe de polícia, é do tipo que pega na virilha e beija. E para uma sequência copulatória de bordel, a roupa íntima dos participantes e # 39 brilha luridamente sob uma luz negra. (Jason Lyons fez a iluminação, o que permite que a sinalização brechtiana seja escrita em neon e supertítulos L.C.D.)

Isaac Mizrahi criou os trajes aqui, em uma miscelânea de estilos lascivos, de um terno estilo Chanel com decotes até os trajes de chanteuse no estilo & quotBlue Angel & quot usados ​​pela Sra. Lauper. A maioria das roupas, arrancadas de prateleiras em Derek McLane & # 39s nua & # 39s-only-a-play set, sugere que seus usuários acabaram de brincar na sala dos fundos de um bar de couro. Isso inclui o Sr. Cumming & # 39s Macheath, que troca o traje cavalheiresco usual do personagem e o chapéu-coco por um conjunto punk e um Mohawk.

As performances são tão amplamente variadas e desprovidas de propósito de definição de personagem. Tudo parece feito para um efeito de choque isolado, sem nenhuma consideração a como um componente estilístico pode se relacionar com outro, então é impossível intuir exatamente o que a sociedade está sendo espetada.

Parecendo Dietrich e soando como um Brooklyn Piaf, a Sra. Lauper apresenta baladas de Jenny & # 39s com uma intensidade emocionante e emocionante. Ela também lidera, no estilo Lenya, o famoso prólogo do show & quotSong of the Extraordinary Crimes of Mac the Knife & quot. Aquele tropeiro maravilhoso Jim Dale interpreta o Sr. Peachum, pai de Polly e chefe de uma vasta rede de mendigos, no estilo decadente de auditório de Laurence Olivier em "The Entertainer". Como sua esposa, Ana Gasteyer fala como uma matrona estridente de Scarsdale e canta penetrantemente na voz de uma centena de trombetas.

O Sr. Cumming traz muita convicção e agonia às canções de Macheath sobre os oprimidos na prisão e nas cenas de enforcamento. Mas há pouca noção do carisma ameaçador que mantém toda Londres em pé.

A Sra. McKay, a inventiva e talentosa jovem cantora e compositora (& quotGet Away From Me & quot), chega mais perto de alcançar um efeito brechtiano. Vestida com um vestido branco nupcial pré-rafaelita, sua Polly fala e canta com uma sinceridade monótona e impassível que sugere que a suavidade açucarada pode acomodar uma infinidade de pecados. É uma performance corajosa e cuidadosamente pensada, embora sua falta de afetação intencional signifique que músicas como & quotPirate Jenny & quot (restaurada para Polly aqui, como na versão original) não têm chance de ser empecilhos.

As únicas músicas tocadas a todo vapor são aquelas que dizem ao público como são podres: & quotCertas coisas tornam nossa vida impossível, & quot & quotHow Do Humans Live? & Quot & quotCry From the Grave & quot. Festeiros irresponsáveis, em vez de materialistas pseudo-burgueses, o Sr. Elliott mantém esses personagens a uma distância maior de nós do que Brecht jamais pretendeu. A censura deles é registrada apenas como um mergulho aleatório em uma montanha-russa de estados de espírito induzida pelo farmacêutico. Outra linha de cocaína ou duas, e esses hedonistas esquecerão tudo sobre os pobres e famintos.

Por Bertolt Brecht e Kurt Weill. Em uma nova tradução de Wallace Shawn, baseada na tradução alemã de Elisabeth Hauptmann & # 39s de John Gay & # 39s & quotBeggar & # 39s Opera & quot. Dirigido pelo diretor musical Scott Elliott, Kevin Stites coreografado por Aszure Barton. Cenários de Derek McLane, figurinos de Isaac Mizrahi, iluminação de Jason Lyons, som de Ken Travis, design de cabelo e peruca por orquestrações originais de Paul Huntley, coordenador musical do Sr. Weill, gerente de palco de produção John Miller, supervisor técnico Peter Hanson, gerente geral Steve Beers, Sydney Beers diretor artístico associado, Scott Ellis. Apresentado pela Roundabout Theatre Company, Todd Haimes, o diretor artístico Harold Wolpert, a diretora geral Julia C. Levy, a diretora executiva. No Studio 54, 254 West 54th Street, (212) 719-1300. Até 18 de junho. Duração: 2 horas e 45 minutos.

COM: Alan Cumming (Macheath), Jim Dale (Sr. Peachum), Ana Gasteyer (Sra. Peachum), Cyndi Lauper (Jenny), Nellie McKay (Polly Peachum), Christopher Innvar (Tiger Brown), Carlos Leon (Filch) e Brian Charles Rooney (Lucy Brown).


Revisão | A ópera dos três vinténs | Livro e letras de Bertolt Brecht | Música de Kurt Weill | Adaptação em inglês por Mark Blitzstein | Dirigido e coreografado por Martha Clarke | Atlantic Theatre Company

Desde os primeiros momentos da abertura, discordante e musical, tocada por músicos soberbos na parte de trás do palco, você sabe que está vivenciando algo grande. A ópera dos três vinténs é uma das maiores peças do teatro musical do século 20 & # 8212 está lá com Porgy and Bess & # 8212 e felizmente esta produção o cumpre.

Baseado em John Gay & # 8217s século 18 The Beggar & # 8217s Opera, The Threepenny Opera foi produzido pela primeira vez em Berlim em 1928. É um exemplo notável e incomum de um ponto de vista político, aqui a crítica socialista de Brecht da sociedade capitalista, transformada em arte que não é enfadonha: pule a pregação, como Jenny nos lembra em sua “Canção de Salomão”. No entanto, a mensagem: “Primeiro alimente o rosto e depois fale com o certo e o errado”, é ouvida em alto e bom som & # 8212 e com alegria.

Ambientado na Londres do século 19 e povoado por personagens da baixa vida, incluindo prostitutas, mendigos e ladrões, o show gira em torno de um malandro e malvado Macheath, conhecido como Mack the Knife. Irresistível com as mulheres, ele vira a cabeça de Polly, a filha protegida do sábio para o mundo Sr. Peachum, “Rei dos Mendigos”, e Sra. Peachum. Quando Macheath se casa com Polly (mais ou menos), um furioso Sr. Peachum determina que ele seja enforcado, há muitos crimes para acusá-lo, mas o Chefe da Polícia é & # 8212 adivinhe o que & # 8212 corrupto. Ainda assim, preso na armadilha de sua “velha dependência & # 8212 mulheres”, como a Sra. Peachum canta, ele chega perto da morte, apenas para ... ver o show! É um final tão bom. Sim, ironia mais alegre.

Que maravilhosa riqueza de canções! Os cantores são todos bons, mas alguns captam a qualidade do estilo de Weimar Berlin com o qual Martha Clarke impregna o show. John Kelly, como o cantor de rua, apresenta uma introdução maravilhosamente subversiva “Ballad of Mack the Knife” e é carismaticamente desprezível no papel de Fitch. Mary Beth Peil é forte e excelente como a Sra. Peachum. Esses dois capturam mais plenamente o caráter da música e a essência de A ópera dos três vinténs.

Como Macheath, Michael Park entende o significado de suas canções completas e as transmite com vigor rico, mas sua personalidade, e seu terno maravilhosamente feito sob medida, parecem muito confortáveis ​​& # 8212 muito capitalista & # 8212 para Mack the Knife. Não como uma faca, ele é mais uma colher Mack the Soup. F. Murray Abraham é rude e terno como o Sr. Peachum, embora ele não seja um grande cantor. Laura Osnes canta as canções de Polly com uma voz bonita e forte, embora pareça muito experiente com antecedência, em vez de aprender uma ou três coisas com Macheath.

Agora e quanto a Jenny? Uma grande questão para este show. Jenny, uma prostituta e empregada doméstica do bordel e ex-amante de Macheath, é o papel central que Lotte Lenya cantou na produção original de Berlim em Berlim em 1928 e novamente na produção de 1956 no Theatre de Lys em Nova York, e muitas vezes ouvida gravado desde então. Nesta produção, Jenny é mal-concebida: virando as costas para a estridente e irrestrita Jenny que a Srta. Lenya deu e que está no roteiro, a Srta. Clarke nos dá uma Jenny deprimida, quase ingênua, interpretada por Sally Murphy, até o ponto de mudar as palavras para se adequar a esta caracterização passiva. Terminando sua famosa canção de fantasia de vingança, "Pirate Jenny", imaginando todos "os corpos empilhados" na frente dela, a Srta. Murphy canta com um encolher de ombros: "E daí?" Muito longe das palavras vingativas de Lotte Lenya: "Isso vai te aprender."

Talvez a Srta. Clarke achasse que Lotte Lenya e a Jenny durona de Lotte Lenya eram muito icônicas, então foi por outro caminho. De qualquer forma, essa caracterização passiva nos decepciona também em “Solomon Song”, onde, abandonando a ironia pela tristeza, Miss Murphy canta, com o rosto voltado para o lado, roçando nas paredes distantes do set como uma adolescente sem um par do baile. O papel é resgatado apenas pelo fato de que é uma música estupenda, e Sally Murphy é uma intérprete comovente e fina, de forma que melancólica, embora desafinada, não interrompeu o impacto desse show maravilhoso.

O conceito geral da produção, cenário, iluminação e figurinos são gloriosos. O espírito da caricatura, os trajes e a coreografia são inspirados por imagens das ilustrações corajosas e inabaláveis ​​de George Grosz da vida inferior de Berlim do período, como comentou Robert Ruben, que viu o show comigo, uma junção de arte e teatro que lembra Miss Clarke & # 8217s Jardim das Delícias Terrenas inspirado na famosa pintura de Hieronymus Bosch & # 8217, revisada aqui em 2008. Por exemplo, o sofá no bordel e o arranjo coreografado de garotas nele e ao seu redor parecem ter sido tirados diretamente de uma ilustração de Grosz, uma espécie de tableaux vivant. Tudo está inundado com o brilho exuberante e a sensação de luxo de Martha Clarke. George Grosz merece menção no programa do show.

Ironia alegre: a mensagem sombria e oprimida do show & # 8212 inútil, é inútil, mesmo quando você está jogando duro, inútil, é inútil, você nunca é áspero o suficiente & # 8212 é transformado por meio da arte transcendente: você sai do teatro exultante.

A Threepenny Opera toca no Atlantic Theatre em Manhattan e no distrito de Chelsea # 8217s até 4 de maio de 2014 e # 8212 estendido até 11 de maio.


& # 8216Threepenny Opera & # 8217: Theatre Review

Rory Kinnear protagoniza esta nova adaptação do vigoroso musical lowlife de Bertolt Brecht e Kurt Weill no National Theatre, o primeiro revival de Londres em mais de 20 anos.

Stephen Dalton

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Um coquetel inebriante de esqualidez Dickensiana de Londres e a decadência de Berlim da era do jazz, Bertolt Brecht e Kurt Weill e drama musical de 1928 A ópera dos três vinténs provou ser infinitamente adaptável em sua vida de nove décadas. & # 8220Contém linguagem suja e comportamento imoral & # 8221 segue o slogan de advertência neste novo revival do National Theatre & # 8217s diretor artístico Rufus Norris. Em 2016, é claro, isso é mais promessa do que aviso.

Concebido por Brecht e Weill em colaboração com Elisabeth Hauptman, A ópera dos três vinténs pode ter sido ultrapassado por Cabaré e Sweeney Todd na primeira liga dos musicais debochados, mas Norris e seu adaptador Simon Stephens (O curioso incidente do cachorro durante a noite) trabalharam muito para redescobrir seu espírito vulgar e estimulante. Os retratos alegremente azedos de cafetões, prostitutas e predadores urbanos desprezíveis permanecem do original. Mas piadas atuais sobre banqueiros gordos, sequências competitivas de arrotos e alegres homenagens musicais ao sexo anal são novos acréscimos.

Uma atmosfera turbulenta de circo permeia esta produção turbulenta, um carnaval Felliniesco de caos coreografado que faz pleno uso do espaço cavernoso de Olivier e seu vasto palco giratório. Artisticamente retrô, mas não fixo no tempo ou lugar, o cenário estilizado de Vicki Mortimer & # 8217s se assemelha a um conjunto de construção infantil gigante de estruturas de madeira nua, escadas móveis valsas e paredes de papel marrom que são abertas para entradas dramáticas. Parece frágil e desorganizado, mas funciona como uma maravilha técnica. Parafraseando Dolly Parton, custa muito dinheiro parecer tão barato.

Neste espaço, Norris injeta seu próprio esplendor visual característico, incluindo um coro wagneriano falso em capacetes com chifres, uma gigantesca bandeira de São Jorge & # 8217 implantada como uma tela para sombras expressionistas e várias sequências de pastelão habilmente orquestradas que homenageiam a era silenciosa de Hollywood. . Na verdade, uma cena de ação envolvendo uma parede em colapso parece um tributo inspirado a Buster Keaton.

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Rory Kinnear (Penny Dreadful, Specter ) estrela como o anti-heróico Macheath, também conhecido como Mack the Knife, um gângster sexualmente incontinente do leste de Londres, vestido com polainas, terno fino e bigode fino. Ele faz uma entrada memorável em uma lua iluminada suspensa no alto do palco, copulando vigorosamente com sua nova noiva, Polly Peachum (Rosalie Craig). Mas a notícia de seu casamento improvisado irrita o pai de Polly, Jonathan Peachum (Nick Holder), um gênio do crime que controla um exército de mendigos de East End. Por motivos mais pessoais, as núpcias de Polly & # 8217s também irritam Célia, esposa de Peachum & # 8217s, magnificamente personificada por Haydn Gwynne, cambaleando e urrando como uma prima miserável de Patsy em Absolutamente fabuloso.

Peachum planeja vingança contra Macheath explorando sua proximidade com um velho camarada do exército, o chefe de polícia Tiger Brown (Peter de Jersey). Os dois homens serviram juntos no Afeganistão, onde parece que cometeram crimes de guerra secretos, outra reviravolta oportuna acrescentada por Stephens. Graças a uma mistura tóxica de amigos traiçoeiros, inimigos poderosos e sua própria fraqueza fatal por prostitutas, Macheath acaba enfrentando a morte na forca. Ele sobrevive, é claro, mas o final sarcasticamente otimista de Brecht ainda serve como uma zombaria chocante das expectativas do público burguês, especialmente porque Stephens apimenta-o com um chiado extra de chantagem e escândalo sexual real.

Envolvido no drama e esporadicamente visível no palco, o diretor musical David Shrubsole e sua orquestra de câmara jazzística tocam versões fiéis de Weill & # 8217s divertidos, deliberadamente discordantes e sinistros barracos de feira. Mas a inclusão de & # 8220Surabaya Johnny & # 8221 do musical posterior de Brecht e Weill, Final feliz, parece incongruente e supérfluo. Stephens dá às letras uma reformulação bem britânica, aumentando a contagem de palavras de quatro letras e ampliando a insinuação sexual. Um número apresenta o refrão & # 8220Sidiotas estúpidos! Idiotas estúpidos!& # 8221 Outro tem o refrão alegre & # 8220TO mundo é f & mdashed e a vida é uma merda. & # 8221 É justo presumir que estas sejam traduções gratuitas dos originais de Brecht & # 8217.

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As adaptações anteriores revelaram uma tendência de gênero Rocky Horror Show subtexto em A ópera dos três vinténs, mais notavelmente Scott Elliott e Wallace Shawn & # 8217s revival de 2006 de curta duração em Nova York, que estrelou Alan Cumming como um Macheath lascivo. Mas Norris e Stephens vão um passo além, construindo um caso gay enrustido entre Brown e Macheath em sua história de fundo e fazendo de Peachum um travesti grotesco de sexualidade ambivalente. De fato, Holder choca todo mundo fora do palco durante suas cenas de segundo ato, canalizando Divine no horário nobre com sua peruca bizarra, salto alto e timing cômico perfeitamente julgado.

Embora ele prove ser um cantor competente e um artista físico impressionantemente ágil, a voz de Kinnear & # 8217s é adequada ao invés de cativante. Mais acostumado a interpretar machos beta atenciosos do que encantadores diabólicos, ele também parece uma escolha estranha para um mulherengo diabolicamente perigoso como Macheath, especialmente em uma produção repleta de performances de alta voltagem.

As co-estrelas femininas de Kinnear & # 8217 são particularmente fortes, da imperiosa Gwynne ao astuto Craig e Debbie Kurup como Lucy Brown, filha de Tiger & # 8217s e rival de amor atrevida de Polly & # 8217s, interpretada aqui como uma diva Blaxploitation que sacode o butim direto de um vídeo da Beyonce. Normalmente para Norris, o elenco do conjunto é multirracial e com uma diversidade louvável, abrangendo uma ampla gama de idades e tipos de corpo. O usuário de cadeira de rodas Jamie Beddard, que tem paralisia cerebral, também desempenha um papel de destaque, sua fala arrastada preparando o público para uma das melhores piadas da noite.

Com quase três horas de duração, esse revival em dois atos fica um pouco atolado durante sua extensa primeira metade, mas a energia cômica desenfreada torna-se um crescendo alegre na hora final mais enxuta e dinâmica. Brechtsperts sérios podem achar os acenos constrangidos às famosas técnicas de alienação do autor (incluindo membros do elenco gritando & # 8220Scene change! & # 8221 e & # 8220Interval! & # 8221) um pouco desajeitados e a profanidade implacável ligeiramente forçada. Para mim, no entanto, eles pareciam uma explosão de ar desagradável e refrescante, sugerindo a iconoclastia punk que inspirou este clássico do drama do século XX.

Local: Olivier, National Theatre, Londres
Elenco: Rory Kinnear, Rosalie Craig, Nick Holder, Haydn Gwynne, Peter de Jersey, Debbie Kurup, George Ikediashi, Sharon Small
Diretor: Rufus Norris
Dramaturgo: Simon Stephens, adaptado da peça de Bertolt Brecht
Música: Kurt Weill
Letras: Bertolt Brecht

Cenógrafo e figurinista: Vicki Mortimer
Designer de iluminação: Paule Constable
Designer de som: Paul Arditti
Coreógrafo: Imogen Knight
Supervisor musical: David Shrubsole
Apresentado pelo National Theatre


Opera de Los Tres Centavos

O elenco então canta o Finale, que termina com um apelo para que os delitos não sejam punidos demais, pois a vida já é dura o suficiente. A obra oferece uma crítica socialista do mundo capitalista.

Jonathan Jeremiah Peachum, o & # 8220Beggar & # 8217s Amigo & # 8221, controlador de todos os mendigos em Londres, conspira para enforcar Mack. Theatre am SchiffbauerdammBerlin.

The Threepenny Opera e # 8211 Wikipedia

Para aplacar Peachum, a única opção de Brown & # 8217s é prender Macheath e executá-lo. Esta página foi editada pela última vez em 9 de dezembro em Wolf Von Eckardt descreveu a performance em que o público escalou ruínas e passou por um túnel para chegar ao auditório ao ar livre privado de seu teto. Passada na Londres vitoriana, a peça enfoca o criminoso amoral e anti-heróico de Macheathan.

O maestro era Bruno Maderna. Quando Weill e Brecht foram forçados a deixar a Alemanha pela tomada do poder pelos nazistas, a peça havia sido traduzida para 18 idiomas e apresentada mais de 10 vezes em palcos europeus. Eles cantaram não bem, mas de graça. Este é Macheath, alias & # 8220Mack the Knife & # 8221.

Brecht respondeu dizendo que tinha uma frouxidão fundamental em questões de propriedade literária.

Ainda assim, Peachum exerce sua influência e acaba fazendo com que Macheath seja preso e condenado à forca. Para o filme, veja o filme Mack the Knife. A produção recebeu críticas favoráveis.

Peachum, que vê sua filha como sua propriedade privada, conclui que ela se envolveu com Macheath. Foi a única obra de Brecht & # 8217 a ser executada na Rússia durante sua vida.


Dinheiro & # 038 corrupção: & # 8216Threepenny & # 8217 uma sátira do capitalismo e da ópera tradicional

Clarke, um professor assistente de teatro, atuação e voz na University of New Mexico, está à frente do departamento de teatro e dança & # 8217s mais recente produção, & # 8220The Threepenny Opera & # 8221, que estréia esta noite e vai até novembro 19.

& # 8220I & # 8217m tão emocionada por ter a oportunidade de dirigir esta peça & # 8221, diz ela. & # 8220 Tive a sorte de participar dele quando era estudante, e isso mudou minha vida. & # 8221

A peça conta a história musical do criminoso mais famoso de Londres, Macheath ou Mack the Knife. Jeremiah Peachum é o chefe dos mendigos de Londres e exige uma parte de tudo o que ganham. Ele fica furioso quando descobre que o criminoso mais famoso de Londres, Macheath, seduziu sua filha, Polly, e por meio de suborno e chantagem Macheath é condenado à forca.

Situado em uma sociedade obcecada por dinheiro, cheia de corrupção, onde o mal corre desenfreado e todos parecem imunes aos sofrimentos dos pobres, é uma sátira tanto da ópera tradicional quanto da capitalista República de Weimar.

Um narrador apresenta a obra como & # 8220 uma ópera para mendigos. Concebido com magnificência como apenas os mendigos poderiam imaginar, e uma economia como apenas os mendigos poderiam pagar. & # 8221

Kurt Weill e Bertolt Brecht adaptaram & # 8220The Threepenny Opera & # 8221 de Elisabeth Hauptman & # 8217s tradução alemã de John Gay & # 8217s & # 8220The Beggars Opera. & # 8221

Esta produção utiliza uma tradução para o inglês do diálogo de Robert MacDonald com letra de Jeremy Sams.

Tem uma longa história e foi um grande sucesso quando foi inaugurado em Berlim em 1928.

& # 8220O tema central desta peça é que a corrupção não & # 8217n morre & # 8221, diz ela. & # 8220No centro da peça, temos Mack the Knife, que é um homem charmoso. E ele está comprando pessoas. Estamos realmente nos concentrando, nesta produção, na maneira como as mulheres são usadas por ele e outras pessoas. Tudo ainda é muito relevante no mundo de hoje & # 8217s. & # 8221

Clarke está trabalhando com um elenco de 18, e muitos dos alunos desempenham mais de um papel.

Ela também está trabalhando com uma estudante de figurino e uma estudante de cenografia.

& # 8220Esta é uma ótima experiência para todos os alunos & # 8221, diz ela. & # 8220É & # 8217 uma grande produção e há muitas peças móveis. Está quase na noite de estreia e temos algumas coisas para resolver antes disso. Estaremos ensaiando até o dia da estreia. & # 8221


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Música Dirigindo a Escola Musical

Algumas palavras sobre a peça:

A Ópera de Três Vinténs é parte do Cânon do Teatro Musical, é a obra mais importante de Bertolt Brecht e Kurt Weill, e influenciou profundamente obras importantes posteriores. Se decidir montar uma produção, você precisará escolher uma versão para fazer. Para a nossa produção, escolhemos o que há muito tem sido a tradução padrão para a língua inglesa, que foi escrita pelo compositor americano Marc Blitzstein. Existe outra versão licenciada por Samuel French que foi traduzida por Desmond Vesey e Eric Bentley. A letra do Blitzstein fez mais por mim do que o Bentley, e eu não me importaria de nunca mais fazer nada licenciado por Samuel French novamente. O site SF não lista nenhuma instrumentação e recomenda que você compre a partitura vocal UE e escrita à mão na tradução. Amigo do usuário? Na verdade.

Antes que você comece:

Acabei comprando muito material de pesquisa para este programa. Algumas delas provaram ser inúteis e outras foram um salva-vidas absoluto. Vou tentar economizar algum tempo e dinheiro restringindo o que é crítico ter e o que não é:

Você realmente deve obter o seguinte:

A gravação do elenco Off-Broadway, que corresponde aproximadamente aos materiais da Biblioteca R & ampH.

Este CD de raridades históricas, algumas das quais equivalem a uma & # 8216gravação do elenco original & # 8217 (com um ator trocado). Se você estiver tentando descobrir como a orquestra alemã original conseguiu passar pelas partes, é assim. Existem duas versões da edição alemã original do 3Penny disponíveis em vários lugares. Ambos são publicados pela Universal Edition. Para os seus propósitos, qualquer um servirá, não há benefício em obter os dois. (como eu fiz) A edição mais recente é um pouco mais precisa, mas descobri que elas são quase as mesmas em termos de eficácia se você a estiver usando como referência para a versão em inglês.

Eu esbanjei e comprei a partitura completa, também publicada pela Universal Edition. O revisor da Amazon tem razão, as partes são minúsculas. Mas foi muito bem editado e esclareceu dezenas de dúvidas que eu tinha, especialmente em relação à orquestração. Mais sobre isso mais tarde.

Você provavelmente também deve obter o seguinte, se você for do tipo que gosta de fazer seu dever de casa: Quando a produção Off Broadway fez com que todos se interessassem pela peça novamente, uma bela gravação de estúdio em alemão foi lançada com Lenya.

O Cambridge Opera Handbook para o show é realmente interessante. É repleto de ensaios sobre todos os aspectos da peça, escritos por estudiosos muito atenciosos e bem informados. Vou me referir a ele com frequência aqui.

Achei a tradução de Eric Bentley interessante para referência e comparação com o Blitzstein, mas meu alemão é decente o suficiente para traduzir eu mesmo as coisas do roteiro incluído na partitura completa. Mesmo assim, o Bentley é barato e pequeno o suficiente para caber na sua bolsa. Também traz um divertido prefácio de Lenya e um guia de atuação no final de Brecht, que deve ser encarado com muita cautela. Acho que a peça é eficaz se você não tiver um cavalo vivo no final. Brecht discorda. Sem entrar em Brecht muito profundamente, acho que seu trabalho é melhor executado sem prestar muita atenção a seus conselhos de desempenho.

Os dias ficam curtos: A vida e a música de Kurt Weill, de Ronald Sanders, é uma boa biografia de Weill. (também é super barato na Amazon, acho que as bibliotecas compraram muitos exemplares em algum momento). Também li dois outros: Kurt Weill no palco: de Berlim à Broadway e Love Song: The life of Kurt Weill e Lotte Lenya de Ethan Mordden. O Sanders é muito completo. O Hirsch é mais legível e menos rigoroso. O Mordden é muito legível, como todos os seus livros, mas os fatos e conjecturas interessantes não têm origem. A lista de livros no apêndice e a discografia da música de Weill & # 8217s é excelente.

Não recebi este outro livro de referência, mas parece fantástico, e o manual de Cambridge de Hinton e # 8217 é excelente, então aposto que vale a pena dar uma olhada nele. Com todas essas biografias, você não precisa ler além dos capítulos que concluem a breve parceria de Weill com Brecht, embora sua carreira americana seja terrivelmente interessante. Eu acho que há um perigo em ler Threepenny através do contexto da obra posterior de ambos os escritores. Brecht estava estudando Marx, mas não havia desenvolvido totalmente a filosofia e as teorias sobre o teatro pelas quais o conhecemos, e o estilo de Weill & # 8217 mudou drasticamente nos EUA. Melhor tentar ver Threepenny em seus arredores alemães. Mais sobre isso mais tarde.

Pontos nerd por possuir:

O DVD dos filmes alemães e franceses originais. Coisas totalmente interessantes, mas talvez mais para o diretor do que para você. Direi que os extras do DVD incluem entrevistas com especialistas e são uma ótima introdução à história da peça. A versão do filme tem parte do elenco original e da orquestra original, mas muitas canções são removidas, algumas são reatribuídas e o enredo é alterado drasticamente. Algumas dessas mudanças são fabulosas, como Polly assumindo o controle de um banco, e realmente vemos todos os mendigos, que se tornam um exército imparável. A produção do filme é excelente. Mas eu não tenho certeza do quanto isso ajuda você enquanto você está se preparando. Achei melhor assistir no final, depois que conheci muito bem o show.

Gravação do elenco do Donmar Warehouse de 1994. Para mim, essa tradução alternativa é meio interessante, mas acho que o tom de toda a produção está errado. Mais no tom em um momento. Super Nerd Points por possuir ou pelo menos ouvir o original John Gay Beggar & # 8217s Opera, no qual Threepenny se baseia. Eu gostei bastante deste, com Bob Hoskins nele

Lendo The Threepenny Opera através das lentes de outras obras

Há um ótimo ensaio de Stephen Hinton em seu Cambridge Handbook chamado Incompreensão & # 8216The Threepenny Opera & # 8217. O mal-entendido em questão tem a ver com se o primeiro público, que gostou muito da obra, pode realmente ter entendido do que se tratava. Ele segue essa linha de pensamento por meio do jornalismo de época habilmente. Tenho um tipo diferente de mal-entendido para explorar brevemente aqui: a projeção de obras influenciadas por Threepenny e as outras colaborações de Weill / Brecht de volta para o material original.

Acho que quando alguém que conhece casualmente Threepenny pensa no show, talvez conheça a entrega seca de músicas do Weill & # 8217s de Lenya, Teresa Stratas ou Ute Lemper. Os números de acompanhamento no período de Weill & # 8217s Weimar foram usados ​​de forma incrivelmente eficaz por Kander e Ebb em Cabaré em 1966, com a própria Lenya no elenco. Eles foram instantaneamente reconhecidos como Weill pastiche para o público contemporâneo. Lehman Engel lamentou esse fato e escreveu, & # 8220É & # 8217s tempo que John Kander começou a encontrar John Kander. & # 8221 O som de Weill é evocado de forma tão eficaz em Cabaré, que quando os americanos pensam na república de Weimar, eles pensam apenas na música de Weill & # 8217, o que era, na realidade, uma espécie de esquisitice historicamente. O público americano também pensa nesse som orquestral de Harmônio / ventos secos quando pensa na Inglaterra vitoriana devido ao cenário de Threepenny & # 8217s.Portanto Sweeney ToddO uso de muitas dessas idéias e cores para evocar uma contundente luta de classes na Inglaterra, embora, estritamente falando, a música não esteja relacionada ao período.

Eu trago isso porque as produções do Ópera de três vinténs são frequentemente carregados com a escuridão de Sweeney Todd e o excesso sexual de Cabaré, em que MacHeath se torna um procurador do Emcee, Polly se torna Joanna, as Prostitutas do Ato 2, cena 2 se tornam as meninas Kit Kat, Jenny se torna Sally Bowles e o Sr. e a Sra. Peachum se tornam Herr Schultz e Fraulein Schneider, ou Sra. Lovett e Sweeney, ou mesmo os Thenardiers. (cujo número do Mestre da Casa soa estranhamente Weillesque) A realidade da série, tal como está escrita, é que é realmente muito engraçada, e até mesmo a escuridão é cômica. Usar essa outra iconografia também embota uma das idéias centrais da peça, que é que os criminosos, a polícia, a indústria do sexo e os mendigos estão todos funcionando de forma corrupta e em seu próprio interesse, como corporações e governos. A peça não é sobre a ascensão do nazismo ou o perigo da vingança, como todas as outras peças. Provavelmente é impossível separar verdadeiramente essas idéias posteriores das percepções do público da Ópera de Três Vinténs, mas acho que a equipe de criação fica melhor tentando descobrir o que está lá no próprio texto.

Como você & # 8217re transmissão:

Street Singer

Precisa ser carismático o suficiente para abrir o show, mas o número não é terrivelmente exigente vocalmente. A parte também pode ser dividida entre dois ou mais atores, se você desejar.

Peachum é um barítono, com algumas notas mais altas opcionais levando-o até o F. Deve ser um ator cômico talentoso com um bom senso de tempo.

Sra. Peachum

Pode ser cantada por uma soprano ou por uma tenor feminina. Alguns dos números oferecem opções. Não precisa ser um cantor incrível, mas precisa de um ouvido muito bom para negociar as principais áreas flexíveis do Weill.

Um papel muito engraçado para um comediante talentoso, que não precisa necessariamente cantar.

Matt, Jake, Walt, Bob

Eles precisam ser capazes de atingir o tom, mas não precisam cantar muito bem. Deixe o diretor fazer a escolha depois de eliminar aqueles que não sabem cantar.

Um papel encantador para uma soprano ingênua, mas precisa de um pouco de fogo para fazer alguns dos discursos.

Suave, sexy, sofisticada. Tenor, na verdade, embora pudesse ser cantado por um barítono agudo. Macheath é o personagem principal da peça, e seu carisma é essencial para fazer a peça funcionar.

Tiger Brown

Barítono baixo, (precisa do sol # abaixo do dó médio, e a linha é um pouco difícil de ouvir)

A balada do tango não é muito alta ou desafiadora musicalmente. Uma dança pode ser legal, certamente alguém que pode evocar uma história sexual com Macheath.

Ela não está muito na peça, mas causa uma grande impressão de qualquer maneira. Você pode fazer o elenco com um soprano, como foi feito originalmente, ou pode fazer o elenco com uma barítona feminina, como Bea Arthur, que foi escalada na produção de 1954. A diferença para você é em que chave estão os números dela. Eu & # 8217 chegarei lá quando atingirmos cada número em questão.

Teives, Mendigos, Prostitutas, etc.

Esse grupo precisa ser capaz de combinar o tom para quando aparecer brevemente nas duas finais, mas, por outro lado, não preocupa muito o diretor musical. Não é um show de coro cantando.

Uma palavra sobre os materiais:

R & ampH Theatricals licencia a versão Blitzstein. Os materiais são uma bolsa mista. A partitura vocal do piano é geralmente boa, embora em muitos lugares, você deseje mudar para a edição Universal o mais rápido possível, porque é muito mais fácil de ler. (Todas as partes e partituras são escritas à mão). A partitura vocal também lista, à medida que se repete, algumas passagens que são realmente diferentes na segunda vez sem nenhuma explicação e contém uma série de erros. Mais sobre isso à medida que entrarmos em números individuais. Eu tenho dois problemas reais com essas partes e pontuações, no entanto, e você terá que administrá-los sozinho enquanto dirige o show:

Em primeiro lugar, este show foi originalmente conduzido ao piano em 1928. É o tipo de show deve ser capaz de conduzir a partir do teclado. A pontuação do Piano-Maestro diz que foi totalmente preparada para uso com orquestra, mas não inclui muitas das coisas que Weill deseja que o pianista toque e não indica tudo corretamente para que o pianista saiba quando pare de jogar e conduza. A parte do pianista de pit está muito bem planejada e copiada, mas tem grandes faixas de descanso e nenhuma sugestão para outros instrumentos ou vocais, então você não pode reger a partir dela. Receio que a única coisa a ser feita é copiar e recortar seu próprio livro, a menos que você queira ignorar as intenções de Weill para o livro de piano. Acho que seria uma escolha ruim, porque Weill é um dos nossos grandes escritores / orquestradores e isso é literatura.

Em segundo lugar, discordo do que presumo serem as escolhas de Blitzstein & # 8217s na redução da orquestra de Weill & # 8217s para a produção Off-Broadway de 1954 aqui fornecida. Não foi de forma alguma um trabalho fácil reduzir as partes originais de Weill & # 8217, 25 instrumentos sendo tocados por 7 pessoas com duplicações muito estranhas a algo tocável por uma orquestra de poço padrão. Curiosamente, a gravação do elenco original da versão de Blitzstein & # 8217s revela duplicações de sopro mais próximas do original do que nas partes que você receberá pelo correio. O verdadeiro cerne do problema vem com o jogador 6, que originalmente dobrou Timpani, Percussão e 2ª Trombeta. (loucura, certo?) É possível que Blitzstein tenha sido prejudicado pelas regras do sindicato, mas sua escolha de quebrar aquele livro em 2o trompete (no mesmo livro do 1o trompete) e outro livro para o baterista faz um 2o trompetista que não # 8217não jogar com muita frequência. Há um punhado de lugares onde a segunda trombeta é importante, e eu irei dizer onde eles estão. O instrumento que poderíamos realmente usado em vez de um segundo trompete durante todo o show é o contrabaixo, que na orquestração original estava no livro do trombone. Nós Faz preciso daquele trombone, é crítico. Mas há um grande número de lugares onde o trombone tocando as notas baixas não é o mesmo que a duplicação do baixo que Weill oferece como alternativa, e essa orquestração reduzida carece de graves. Havia um violoncelo no livro da guitarra que se foi, havia um sax bari na palheta 1 que também foi removido. Você está preso aos livros como eles estão, mas é importante que você conheça esse recurso da orquestração, porque ao tocar no livro vocal de piano, você provavelmente dobrará oitavas na mão esquerda para fornecer um som de baixo completo, e seu elenco se acostumará com o som rico e grande que o piano oferece. Quando sua banda entrar, tudo vai subir de nível, exceto os graves, que serão fornecidos apenas por ocasionais tímpanos, sax tenor e sua mão esquerda, que você pode se surpreender ao descobrir que às vezes nem toca em passagens onde você tinha fornecido um baixo muito alto no ensaio.

Você descobrirá que Weill não se importa com assinaturas de chave. Isso é principalmente uma bênção, porque ele muda muito a chave. Existem alguns lugares onde é confuso. Eu & # 8217 vou informá-lo de onde chegarmos até eles.

Você também descobrirá que Weill sempre deixa números em aberto, sem nenhum botão para indicar ao público que eles deveriam aplaudir. No ensaio, todos vão se acostumar com isso, mas haverá momentos estranhos no próprio show em que ninguém sabe quando o número acabou. Eu acho que isso é intencional. Não abotoe todos os números, deixe o público se contorcer.

Pontos de problemas e conselhos:

A abertura é uma ótima pequena peça do Modernismo e também um dos poucos lugares onde as origens barrocas da Ópera do Mendigo e # 8217s são referenciadas. Stravinsky & # 8217s L & # 8217Histoire Du Soldat paira no ar aqui, embora Weill rapidamente encontre uma linguagem musical que é mais infundida com canções populares. Compare os acordes estridentes e passagens aqui se você ainda não estiver familiarizado com a obra-prima de Stravinsky & # 8217s 1918. Weill reconheceu essa dívida quando disse: & # 8220O que Stravinsky atempt em seu Soldier & # 8217s Tale pode ser considerado o gênero misto mais seguro de um futuro & # 8230 talvez possa formar a base de um certo tipo de nova ópera. & # 8221 Se Se você comprou a partitura para piano da Universal Edition, deseja copiar a abertura e usar a versão gravada. É muito mais fácil de ler. Os primeiros 12 compassos são um lugar onde a trombeta 2 é necessária. Depois disso, aparentemente o jogador original tocou tímpanos. Aqui, a trombeta 2 duplica 1 em alguns lugares, mas não tem sua própria parte de 13 em diante. Achei difícil equilibrar as partes na seção de duplo fugato do meio por causa da instrumentação. Se você estiver usando um som de harmônio, certifique-se de que está usando um tipo de patch de órgão fino - um som elétrico seria realmente errado aqui. Mas a seção que começa em 34, por exemplo, é complicada para equilibrar o harmônio contra o sax tenor. É um problema se você encenar a abertura, como fizemos, porque quando você está acompanhando, naturalmente uma passagem como o compasso 41 você estará socando a voz superior e o elenco esperará ouvir isso realmente cortando. Mas a redução do piano corrigiu parte da textura ali. Essa contra-melodia fica mais abaixo no compasso 42, e a melodia não é reforçada em oitavas da maneira que parece. O clarinete está lá sozinho, e o sax tenor, o harmônio e o trombone não estão proporcionando o efeito que a redução parece indicar. No compasso 49, aquela linha descendente de oitavas parece realmente impressionante, levando de volta à recapitulação do primeiro tema, mas quando está acontecendo em um harmônio em apenas uma oitava e no trombone, não é um efeito tão impressionante. Weill usa articulações de sotaque e staccato quase exclusivamente durante todo o show. Em seu primeiro ensaio com a banda, indique que uma das chaves para o estilo da peça é um staccato bem recortado e uma forte ênfase onde quer que apareça. Desde o início, a instrumentação da peça não sobrecarrega você com efeitos. A questão é clareza, não necessariamente volume.

2. Balada de Mack The Knife

Eu entendo que esta foi a última peça que Weill escreveu para o show, e é claro que se tornou a música mais icônica de todo o show. Conseqüentemente, temos que tirar muita poeira de nossos preconceitos para manter o número no estilo do show e do período. Precisamos limpar nossas cabeças de todas as capas comerciais de Sinatra, Darin e McDonalds e tentar vivenciar a peça como um artefato de Weimar, Alemanha. É muito difícil entender o jazz alemão dos anos 20. Foi suprimido e destruído pelos nazistas, que o consideraram degenerado, e o que temos é tão variado quanto você pode esperar de uma cultura internacional cosmopolita. Depois de tocar essa partitura por um tempo, eu cheguei à conclusão de que o que Weill apreciava no Jazz a essa altura era sua irregularidade, que ele via através do prisma de seu modernismo musical. Seu vocabulário musical não produz ideias organicamente ao longo de um refrão da maneira fluida que Armstrong ou Bechet teriam feito naquela época. Suas idéias musicais são dispostas mais como um piso de parquete, referindo-se a si mesmas em padrões. O outro aspecto da interação do Weill & # 8217s com o Jazz é realmente importante aqui: este show não & # 8217t & # 8216swing & # 8217. As versões de sucesso subsequentes de Mack The Knife são realmente melodias de big band. Weill não está balançando as oitavas. Você terá que lutar contra o desejo de embalar esses oitavos. Mais tarde em sua carreira, depois de vir para a América, Weill provará que pode escrever de outra maneira tão bem quanto qualquer outra pessoa. Mas aqui, seus gestos musicais parecem uma versão fragmentada da música de marcha misturada com material musical deliberadamente & # 8216common & # 8217. Seu tocador de banjo vai querer swing, mas você precisará insistir nas oitavas seguidas. Mais tarde no show, Weill será muito criativo em suas modulações e é bastante fluido em sua concepção da área-chave. Aqui ele fica obstinadamente em C. O único negócio engraçado que vemos é a linha de baixo, que parece estar em seu próprio caminho. o 3º e o 4º compassos completos ainda estão alternando entre as notas tônicas e dominantes, como se ainda estivéssemos em um acorde I, enquanto os acordes acima parecem indicar uma tonalidade ii7. (esta linha de baixo em seu próprio efeito de faixa é uma marca registrada modernista, usada por Stravinsky extensivamente em L & # 8217Histoire, mais tarde apropriada por Copland e Bernstein) Nos dois compassos seguintes, o acorde V9 é mais convencionalmente fundamentado, mas o retorno da melodia para A em cada cadência maior deixa a retórica musical desequilibrada. Os acordes em cascata no verso 7 são cromáticos simulados para 8 compassos, em seguida, traçam 5as, 4as e oitavas abertas para os próximos 8, em uma espécie de exotismo bobo que encontraremos mais tarde na Canção do Exército. Para um exame completo dos motivos em 3penny, consulte o ensaio de David Drew & # 8217s Motivos, tags e assuntos relacionados no Cambridge Handbook. Receio que o piano de passada nos versos 3, 5 e 6 exigisse um pouco de prática. Stride é sempre mais fácil em uma tonalidade com notas pretas. Eles são todos brancos, então você não tem muita ajuda para orientar as coisas, e a mão direita tem alguns saltos estranhos que são mais complicados ainda quando você tem que pensar simultaneamente em saltos com a esquerda. No compasso 51, você pode se encontrar em um ensaio de anseio por uma orquestra para reforçar a linha do baixo ou os acordes para que você possa relaxar, mas você está sozinho, amigo. O banjo é tacet, não há baixo, e o resto dos ventos estão tocando a contra-melodia. Pode interessar a você saber que os primeiros 2 versos foram originalmente tocados em um órgão de barril que estava girando um rolo, como se fosse um piano de mesa. Se você assistir a versão em filme, você pode ver o que eu tenho certeza que é o órgão real (e o rolo dentro dele) que foi usado na produção original. E quando você chega ao final da música, que no filme só é acompanhada por aquele órgão de manivela, você pode ouvir algumas daquelas idéias musicais da orquestra incluídas na parte do órgão. Ele também deu partida muito rápido. Nesse sentido, é como o equivalente da década de 1920 a uma faixa de clique pré-gravada em uma orquestra de poço de hoje. Legal. Você deve escolher um local específico para o corte vocal no final. O número termina sem cerimônia. Acostume-se com isso. Pense nisso como uma alienação brechtiana. Ou talvez uma metáfora.

3. Introdução ao ato I, cena 1

Não na partitura original. Veja notas para o hino da manhã.

4. Hino da Manhã

Pelo que entendi, este é o único número que Weill pega emprestado do John Gay Beggar & Opera # 8217s original. Aqui está um link para ele em sua forma original. Weill deu um tratamento mais austero e menos cadenciado aqui, e nos divertimos fazendo a primeira parte de uma maneira severa e, em seguida, acelerando o ritmo em & # 8220Venda-o, seu próprio irmão, seu caipira!

5. Em vez de música

O excelente ensaio de David Drew & # 8217 no Cambridge Handbook sobre os motivos em Ópera de três vinténs vale a pena dar uma olhada, mas quero chamar a atenção para outro motivo que ele não menciona, uma terça menor decrescente. Ocorre pela primeira vez aqui no Em vez de música, como uma deliciosa reflexão tardia semelhante a um sino no piano e no Glockenspiel: Da próxima vez que o encontrarmos em Melodrama e música de Polly e # 8217s, onde forma a base do acompanhamento, novamente em timbre cintilante, desta vez tocado pela celesta: Finalmente ouvimos em A balada da vida fácil, primeiro como outro motivo que ecoava astutamente, depois se expandiu para um lick de piano dos anos 20 bem jazzístico. Existem apenas 2 versos em Blitzstein & # 8217s & # 8220Balada da vida fácil& # 8220, e a extensão que eu & # 8217ve observado acima não & # 8217t aparecem nesta versão, mas a terceira figura cadente aparece nos ventos de uma forma bastante deliciosa no segundo verso. (que foi o terceiro de Weill & # 8217s)

Observe o tenuto na parte do trombone, o staccato na trombeta. Certifique-se de observar a mudança de ritmo no poco meno mosso. Há um erro no Piano Vocal no compasso 19. Essa figura da mão direita pertence ao tempo forte como no compasso 42. Este também é um daqueles lugares onde os detalhes da orquestração fazem você coçar a cabeça. Nos compassos 14 e 17, você está lutando para colocar sua mão esquerda de volta para tocar as notas baixas, mas na batida 2 do compasso 19, a orquestração tem um repouso absoluto, sem ninguém nas notas de baixo que você vê na partitura do piano. Aos 24, o trombonista original mudou para o baixo e o guitarrista mudou para o violoncelo. Mas, uma vez que não temos esses instrumentos, você é forçado a tocá-los no Harmonium (de acordo com a partitura completa). não é um bom som para essa passagem. O vocal do piano indica a mesma melodia em 34-35, com o piano tocando junto. A velha pontuação gravada em UE faz o mesmo. Mas a partitura completa tem uma melodia alternativa para Peachum lá, e naquela a melodia é inserida no piano nas partes da orquestra que você está alugando. (a velha melodia ainda está sendo tocada simultaneamente pelo sax) A coisa toda é muito desconcertante, e nem o piano nem o harmônio são tão eficazes quanto os sopros eram no primeiro verso. O final é perfeito, mas de forma alguma decisivo. Seu público não saberá mais.

6. Interlude Music

A partitura completa tem essa melodia escrita e totalmente orquestrada como uma pequena valsa. Eu me pergunto por que ele nunca foi usado nesta versão. Este também está incluído em um apêndice na partitura completa.

7. Continuação do Interlúdio

Mais re-apropriado Moritat. Novamente, os materiais originais tinham algumas músicas incidentais, mas parece que não temos certeza para onde eles vão. Todos esses interlúdios e aberturas para os atos 2 e 3, arcos e assim por diante são escolhas feitas para a produção de Blitzstein. Não sei por quê, mas essa parte do piano me deu problemas. Talvez seja & # 8217s no compasso 3 completo, onde a oitava da mão direita desce uma 7ª menor e a da esquerda 2 oitavas e uma 6ª no espaço de uma colcheia? Sem ajuda do resto da banda aqui, por falar nisso.

8. Canção de casamento

Não há muito acontecendo aqui. Você pode querer começar ensinando a reprise (# 11) primeiro aqui. O acompanhamento ajuda a aterrar as coisas.

9. Pirata Jenny

Este é um dos números mais icônicos da peça e, ocasionalmente, é atribuído a um personagem diferente.É a música da Polly & # 8217s no original, e você pode ouvir uma gravação de Carola Neher de 1929 bem arranhada naquele CD de raridades. Você também pode ouvir Lenya & # 8217s em uma gravação de 1930, em uma voz muito mais alta do que estávamos acostumados a ouvir dela em anos posteriores. É realmente um ótimo desempenho. Ela o grava em inglês no álbum do elenco de 1954 (embora os materiais que o MTI envia tenha atribuído a Polly, não a Jenny), e ela o grava novamente em alemão em 1958. Cada uma dessas gravações é muito diferente. Lenya é o melhor que você pode aprender apenas ouvindo e comparando suas várias versões. A marcação do metrônomo que Weill fornece é muito rápida, mas há uma liberdade em quase todas as versões gravadas que não está indicada na partitura. Se você tentasse mantê-lo em 92 por trimestre, seria uma bagunça passar. Aqui também é um lugar onde os pedais suaves de Blitzstein Brecht & # 8217s têm uma escolha lírica mais forte, e eu não tenho certeza do porquê.

O alemão original diz:

Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land
Und werden in den Schatten treten,
Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür
Und legen em Ketten und bringen para mir
Und fragen, & # 8220Welchen sollen wir töten? & # 8221
Und an diesem Mittag wird es ainda sein am Hafen,
und man fragt, wer wohl sterben muß
Und dann weden Sie mich sagen Hören:
& # 8220Alle! & # 8221
Und wenn dann der Kopf fällt, sag ich:
Hoppla! & # 8221

Que traduzo aproximadamente:

E centenas chegarão em terra por volta do meio-dia,
E eles andam nas sombras,
E eles agarrarão a todos de todas as portas,
E coloque-os em correntes e traga-os para mim,
E pergunte: & # 8220Quem deve morrer? & # 8221
E ao meio-dia de hoje, quando ainda está no porto,
E eles perguntam, quem tem que morrer,
Então você vai me ouvir dizer,
& # 8220Todos eles. & # 8221
E quando as cabeças caírem, eu direi,
& # 8220Whoops! & # 8221

Bliztstein muda a ordem das coisas, mas mantém quase todos os detalhes de maneira bastante engenhosa:

Ao meio-dia, o cais está cheio de homens
Vindo & # 8217 para fora daquele cargueiro fantasmagórico.
Eles estão se movendo & # 8217 nas sombras, onde ninguém pode ver
E eles estão acorrentando & # 8217 pessoas e trazendo-as para mim,
Pergunte-me & # 8217, & # 8220Mate & # 8217em agora ou mais tarde? & # 8221
Meio-dia pelo relógio e ainda no banco dos réus,
Você pode ouvir uma buzina de nevoeiro a quilômetros de distância,
Naquela quietude da morte, eu direi, & # 8220 Agora mesmo! & # 8221
E eles empilham os corpos, e eu direi:
& # 8220Isso & # 8217 aprenderá a você! & # 8221

Mas observe como rimar cargueiro, ele precisava usar & # 8216later & # 8217, o que muda a questão e tira a culpabilidade do assassinato do cantor. & # 8220Mate & # 8217em todos! & # 8221 é muito mais forte do que & # 8220Mate-os agora! & # 8221

& # 8220Isso & # 8217 aprenderá! & # 8221 parece & # 8217s direto de Oklahoma! para mim.

A imagem da morte entre os homens no escuro perto do porto é um tanto assustadora quando você percebe que Blitzstein um dia morreria nas mãos de três marinheiros, um dos quais ele havia proposto em um bar na Martinica.

Como um exemplo de porque eu não escolhi a tradução da Bentley & # 8217s, esta é a tradução dele. Falta energia aqui como em qualquer outro lugar:

E cem homens desembarcarão antes do meio-dia
E irá para onde está escuro e frio.
E cada homem que encontrarem, arrastarão pela rua
E eles vão prendê-lo com correntes e colocá-lo aos meus pés,
E eles perguntarão: & # 8220Agora, qual destes devemos matar? & # 8221
E quando o relógio bater meio-dia, ainda estará no porto.
Quando as pessoas perguntam: agora quem tem que morrer?
Você vai me ouvir dizer nesse ponto:
Todos eles!
E quando suas cabeças caírem, eu direi,
& # 8220Whoopee! & # 8221

A palavra & # 8216Galão & # 8217 não & # 8217 faz isso para mim e faz parecer que as pessoas que coletaram esses infelizes não são as pessoas que estão fazendo a pergunta. Uau! não é melhor do que & # 8220que & # 8217 aprenderá você! & # 8221 Eric Bentley conhecia Brecht pessoalmente e ele & # 8217 é uma de nossas grandes mentes. Eu simplesmente não ligo para a tradução. Se o seu alemão é bom, é divertido ver as escolhas das letras ao longo do show. Blitzstein costuma ser realmente maravilhoso, mas às vezes deixa você coçando a cabeça. Weill, por sua vez, ficou evidentemente feliz com essa tradução, porque foi com base nessa letra, cantada para ele e Lenya ao telefone por Blitzstein em 1950, que Weill deu sua bênção a Blitzstein para traduzir a coisa toda.

A orquestração é um modelo de economia. Um lugar onde o novo ritmo lírico exige uma mudança musical é no compasso 49, próximo ao final da peça, no terceiro verso que acabei de citar. No original, aquele acorde e címbalo pianíssimo Gbm7 vem depois de & # 8220Hoppla! & # 8221, mas porque Blitzstein adicionou mais sílabas para & # 8220Isso & # 8217 aprenderá a você! & # 8221, o acorde é anotado para vir na palavra & # 8220learn & # 8221. Bem, isso vai depois que a frase acabou, como Lenya faz na gravação do elenco.

10. Canção do Exército

Número divertido. o & # 8220Veja o mundo que nunca vimos & # 8221 a parte da harmonia da linha é difícil de ouvir e cai muito baixo. Reserve algum tempo para repassar isso. Há um monte de músicas neste show que têm três notas claras. É uma espécie de característica do show. Aqui está: & # 8220 Vamos todos & # 8230 & # 8221 no compasso 87. Seguirei essa ideia de frase de seleção durante todo o show.

Esta é uma música em que mudei o mais rápido possível para a edição gravada da UE, porque é muito mais fácil de ler. Acho que os ritmos pontilhados do oitavo ao décimo sexto precisam ser muito pronunciados e a articulação muito cortada e acentuada. O compasso 44 é outro dos pontos em que a segunda trombeta faz a diferença. Essa fanfarra é deliciosa. Após o compasso 52, porém, o trompete 2 originalmente mudou para bateria. Como essa música é sobre os militares, a necessidade de bateria e trompete torna a distribuição original das partes particularmente inadequada, e seu baterista se perguntará por que ele não está tocando em certos lugares. Há uma troca impossível de Banjo para Guitarra Havaiana para Banjo neste número que o seu jogador precisará para se orientar. Em alguns lugares aqui, Weill usa um efeito curioso ao qual ele voltará várias outras vezes: a caixa rola por alguns compassos para aumentar a cadência. É mais idiomático para uma marcha aqui no tango depois, acho que ele está em algo novo. Eu realmente não diminuí o tempo em 77. Na seção que começa no compasso 92, a redução não faz justiça à parte do piano - a figura subindo e descendo no piano realmente faz com que toda a seção pareça como está & # 8217s saindo dos trilhos, especialmente em 95, onde a harmonia fica cada vez mais bizarra. O pequeno prato splash no final é bem hilário, uma das muitas finalizações anticlimáticas. Ouça a gravação de 1930, você ficará encantado em saber como o diretor musical original é livre com sua parte, mesmo adicionando um glissando.

11. Reprise da canção de casamento

Não negligencie o muito suave e docemente marcação e observe os acentos e staccati que agora são uma característica familiar da partitura. A segunda trombeta ajuda aqui.

12. Love Song

Na verdade, existem MUITOS problemas para o Diretor Musical neste. As linhas devem ser faladas sobre os instrumentos que tocam a melodia no mesmo ritmo. Para que essas linhas não sejam estranhamente lentas, você precisa fazer um pequeno clipe. Ninguém leva isso aos 60 a um quarto do que está escrito. Ele também é meio que grátis. Então você precisa conduzir. Infelizmente, você não pode conduzir com as mãos, pois ambas tremem. Então você faz isso com a cabeça balançando para cima e para baixo. Mas descobri que, quando fiz isso com vigor o suficiente para indicar bem o andamento, os músicos tocaram muito alto. Afinal, eles são apenas um sublinhado. Eu colocaria de lado um tempo na sitzprobe aqui para realmente fazer essa coisa gel. Você pode tremular os 2 primeiros compassos com a esquerda enquanto rege com a direita e mudar para acenos de cabeça no compasso 3, onde ambas as mãos são essenciais. No compasso 41 no vocal de piano, realmente devemos obter um D de cortesia natural. Você está em Mi bemol menor, mas Weill não está usando uma armadura de clave. Então, intuitivamente, esperamos ver um sinal natural no D nos compassos 36 e 41, porque quando você vê os apartamentos B, E, A e G, os apartamentos D são principalmente a regra. Fique de olho lá fora, marque sua pontuação.

13. Intro Act 1 Scene 3

Outra interpolação para esta versão não no original.

14. Balada da Dependência

Este número foi cortado da versão original, acredito que por motivos de conteúdo. Trude Hesterburg canta na faixa Tenor na versão alemã de 1958. Helga Dernesch canta de maneira bastante operativa na versão Mauceri & # 8217s 1988. Para as versões em alemão, gosto da versão de Lemper & # 8217s no primeiro volume de seus álbuns do Weill. Este é mais um caso em que Blitzstein & # 8217s traduzem os pedais suaves e atenuam o original. Se você não estivesse prestando muita atenção, talvez não saiba que a música era sobre Sexual Dependência. A instrumentação é estranhamente aberta. Um ator e eu nos revezamos tocando acordeão com a mão direita, o que foi divertido. na partitura original, é indicado para Bandoneon e Guitarra. (mas não aparece na parte alugada para guitarra) A linha de baixo parece ser opcional. Na partitura completa do UE, a linha de baixo é colocada à vontade para o sax tenor e o trombone, mas não é em nenhuma parte do aluguel. Blitzstein pegou a peça Harmonium em 11 e 24 e a colocou na direção do vento. É estranho, realmente. Suponho que seja possível que Blitzstein não tivesse acesso à partitura completa para esta peça em particular, mas aqui está um lugar onde as intenções orquestracionais de Weill & # 8217 não foram realmente honradas.

Reserve algum tempo sério para aprender essa melodia. Ele vagueia livremente de uma área chave para outra com alguma voz bastante engenhosa liderando, mas o cantor precisa conhecer bem as cordas para acompanhar, ou as melodias arpejeadas ficarão totalmente desafinadas. Pegue o número lentamente, para que as palavras possam deparar-se com. Mais um momento que tenho certeza de que você notará imediatamente é que a melodia no compasso 8 está desviada em uma batida do acompanhamento da mão esquerda, que de outra forma era idêntica. Vale a pena mencionar isso ao cantor, e talvez a quem quer que esteja tocando a melodia na orquestra.

15. Primeiro final de três centavos

Este é o menos eficaz dos três finais, mas não é ruim. Primeiro, um problema de orquestração. Essa linha do vocal do piano em sua mão esquerda não soa assim. É um trombone, sim, mas sobe a oitava, que é um som TOTALMENTE diferente. Acabei dobrando no piano. Aquele é um daqueles lugares onde a orquestração original de Weill & # 8217 tinha a opção do trombonista mudar para baixo, embora uma fonte que li tenha indicado que a duplicação não é indicada na parte original. Se você pretende tocar da maneira que Weill pretendia, jogue a mão esquerda na oitava acima para toda a seção. Todas as peças devem ser nítidas e claras. A 2ª trombeta é uma grande ajuda aqui. Existem opções mais baixas para a Sra. Peachum em 33-38, e opções mais altas para o Sr. Peachum em 28-29 e 57-58. Eu & # 8217d usá-los no último caso, e não no primeiro. Esteja ciente de que o acompanhamento corresponde à versão inferior. O compasso 58 tem outra marca registrada de captação de 3 notas no claro, & # 8220Won & # 8217t have it & # 8230 & # 8221 Separe algum tempo com sua orquestra para trabalhar o ritardando em 96. Isso é um pouco difícil de acertar com a cabeça. A voz principal e as progressões harmônicas nesta peça são muito legais, especialmente em 83 e lugares semelhantes. As linhas cromáticas telescópicas fazem muito sentido, mas nos deixam realmente confusos em termos de tons. No final, tendo cadenciado em F # m, Weill subiu abruptamente para Sol menor, talvez para completar o círculo da tonalidade com Peachum & # 8217s Morning Anthem, que foi a abertura original do Ato I antes de escreverem o Moritat.

16. Abertura para o Ato 2

Não há abertura para o Ato 2 na partitura original. Este pedaço de Canção do Exército foi adicionado na produção de 1954.

17. Melodrama e música de Polly e # 8217s

A canção de Polly & # 8217s foi cortada da produção original alemã e reintegrada na produção de 1954. O Urtext sugere que originalmente o Melodrama veio em segundo lugar, mas isso é um pouco confuso. A redução para piano realmente não faz justiça à orquestração adorável e delicada, que funciona apesar de algumas mudanças estranhas. A melodia dos sinos e do contralto é linda! Esta orquestração transpôs o número para baixo, mudou a linha do sax soprano para o clarinete, e esse sax alto era originalmente uma linha de flauta. Um baixo pizzicato, que estaria bem aqui, foi movido para o trombone, não totalmente feliz. Há um erro no primeiro livro de trombeta aqui, nos compassos 6 e 7. Eles devem ser iguais aos 5 compassos anteriores.

17A. Música para Interlúdio

Novamente, uma interpolação. Não é ruim!

18. Ballad of Dependency Reprise

19-20. Introdução ao Ato 2, Cena 2

Novamente, esse número é interpolado. As notas abaixo para a balada de tango se aplicam aqui.

21. Balada de tango

Tantas coisas a dizer sobre isso. Sei que tenho a tendência de continuar indefinidamente, mas tentarei ser breve. É um tango, com certeza, mas é peculiar! O tango de Weill & # 8217s tem algumas características pouco ortodoxas que parecem erros na primeira audição. Mais uma vez, não há contrabaixo e realmente sentimos que está faltando! Há um efeito comum no tango, em que a orquestra para para uma pausa e recomeça no início do compasso seguinte. Weill faz isso da maneira & # 8216normal & # 8217 nos compassos 34-36, (onde há outro daqueles famosos captadores de 3 notas) e novamente em 76-78. Mas também parece que ele & # 8217s dirigiu-se dessa forma no compasso 18. Os ventos levaram a uma nota inteira em 17 que termina abruptamente, e a seção rítmica pára, (sem nem mesmo uma batida forte na bateria, guitarra ou baixo). isso acontece no seu primeiro ensaio de orquestra, se você estiver regendo ao piano, você vai se sentir como se fosse o cara que perdeu o memorando. Mas Weill claramente quer que você continue jogando o que parece que deveria ser uma pausa! A parte da bateria tem alguns rolos realmente fantásticos em batidas fortes, que eu não me lembro de ter ouvido em outra literatura de tango, mas talvez eu esteja logo atrás da curva lá. De alguma forma, o número consegue ir lentamente de C # menor para Lá maior e para Ré menor. A modulação em 37 e 79 de Ré menor para o que parece ser Lá maior novamente (ou é B dórico?) É maravilhosa e desconcertante.

O número inteiro foi transposto para uma terça menor na versão Blitzstein. Assim que seus cantores aprenderem suas partes, eu deixo aquela partitura vocal ruim para trás e leio a parte do piano. É muito mais fácil de ler, e o vocal do piano ignora alguns detalhes importantes na orquestração, como o fato de que nos compassos 56 e 60 o ritmo do tango pára por um compasso para abrir espaço para mais frases de 3 notas claras. Esses detalhes são importantes para qualquer bloqueio e coreografia envolvidos, e você deseja dar a indicação correta do que está acontecendo. Há um erro na parte do piano no compasso 62, as notas externas da mão direita lidas, nas oitavas, F, E, F, E, e não F, F, F, F. O livro de trompete contém um erro de transposição nos compassos 15 -17. Deve ler F, F, F Gb, A natural, B, C #. (eles estão atualmente um degrau acima). Esses três compassos parecem um pouco estranhos, embora sejam realmente estranhos no bom sentido. Mesmo quando você corrige a parte da trombeta, ela fica um pouco picante, como se alguém jogasse um pouco de colorau na panela. A guitarra havaiana estava em voga na Alemanha na época, Weill também a usa em outras peças na época, como The Rise and Fall of The City of Mahagonny ou Happy End. Aqui está uma música de alguns anos depois, apresentando o violão por volta das 4:30. Eu acho que você pode ser um pouco exagerado com o solo no intervalo de dança. Há também um terceiro verso opcional que é muito bom. Se o seu diretor quiser usá-lo, ele pode querer que o número seja apresentado de uma maneira mais tradicional de teatro musical: Verso 1, Verso 2, Dance Break, Verso 3. É possível fazer isso, mas é & # 8217s problemático. Quando você chega ao final do intervalo de dança, é fácil voltar para 44 para o verso 3. Mas o intervalo de dança é claramente feito para ser no final do número, porque cadencia em C # menor, o & # 8216real & # 8217 chave da peça. Se você terminar com as palavras e não com o intervalo da dança, você & # 8217descobrirá que cadenciou naquela modulação ímpar de 37, que não funcionará. Experimente e você verá o que quero dizer. A solução é juntar os dois últimos compassos, mas peça a todos que os reproduzam meio tom, no concerto D.

22. Introdução ao ato 2, cena 3

Outra interpolação. Deixe o seu solista de guitarra havaiano realmente ir para a cidade.

23. Balada da Vida Fácil

Ei, é nossa primeira armadura de clave desde Hino da Manhã! As assinaturas de chave significam que Weill pretende estacionar em uma chave. Este número é o mais & # 8216 convencional & # 8217 da peça, mas é um verdadeiro desafio. Abrimos com o já familiar captador de 3 notas, mas nas partes instrumentais. Você tem que conversar sobre isso com sua banda, e você pode querer dar a eles algumas das falas que vêm nas pausas, apenas para que eles se orientem. Mais uma vez, mude da versão copiada à mão para a versão gravada para ensaiar o mais rápido que seu cantor souber a parte. (nota: você precisará pular o versículo 2) Se você não mudar para a partitura publicada, observe que a frase de piano ecoando nas partes copiadas à mão nos compassos 26, 28, 30 e 32 são erros. A mão direita não tem nada no tempo 2 de qualquer um desses compassos, de modo que as frases de eco em cascata nos ventos podem surgir. Há um pequeno problema de equilíbrio aqui, porque o Sax Tenor é naturalmente muito mais alto e menos sutil nessa faixa do que os outros instrumentos. Na verdade, é um efeito engraçado: dit dit dit DAT DAT dit & # 8230 Apenas diga ao seu T Sax para fazer o possível para não explodir todo mundo.

O obbligato de piano é incrível, mas acho que é realmente impossível tocar padrões pontilhados de décimo sexto e trinta segundos com precisão no tempo que parece se adequar à melodia, e a mão esquerda que acompanha o foguete até a estratosfera no final do refrão é complicado e difícil de ouvir com isso! Certifique-se de que a passagem que começa no compasso 13 seja mais legato no piano, para fornecer contraste com a seção de staccato anterior. Observe também que ele está marcado como leggierissimo, portanto, certifique-se de que a marcação pp na caixa seja realmente observada. O Cambridge Handbook indica que a percussão na produção original era um pouco diferente da que usamos hoje e não incluía um chimbau. O Boom-chuck no início da parte de percussão é, eu acho, em algum lugar entre a polca rápida em um trapset que pensamos hoje e o prato montado no topo do bumbo que vemos em apresentações de shows de marchas.

24. Barbara Song

Foi-me dado a entender que esta música foi dada originalmente a Lucy, então pensamos que foi transferida para Polly para a primeira produção, mas talvez não na noite de estreia, cantada novamente por Polly no filme de 1931, reatribuída para Lucy no fracasso Estreia na Broadway em 1933, e então aqui na versão Blitzstein, atribuída novamente a Lucy. O interessante é que há um trecho da melodia no terceiro finale, que significa algo diferente dependendo de quem cantou antes. Novamente, aqui está o número de Lucy, mas nunca foi assim.

Foi sugerido que a melodia de abertura é uma alusão a & # 8220Ich bin nur ein armer Wandergesell & # 8217 da Operetta Der Vetter aus Dingsda de 1921, mas a semelhança pode muito bem ser uma coincidência. Eu esperava ser capaz de te dizer porque a coisa se chama Barbara Song. Eu não conseguia descobrir. Este tem um dois note a captação no refrão em 26, 70 e 114, mas o efeito é o mesmo.

Com tudo isso fora do caminho, é uma peça REALMENTE divertida de acompanhar. A parte do piano se encaixa perfeitamente sob a mão, e há espaço para o acompanhamento e o cantor encontrarem o rubato juntos. A figura da mão esquerda caindo nos compassos 16, 60 e 104 eu não consegui tocar como estava escrito. Eu apenas toquei as oitavas até o fim. O alcance do teclado foi um problema? Há uma foto da banda no palco, e há um piano de cauda grande por aí. Não consigo descobrir de outra forma. Conforme você está ensaiando, esteja ciente de que a banda entra nos últimos 16 compassos de cada verso, então você precisará acenar com a cabeça em cada mudança de andamento ou fermata maluca que fizer. Isso é particularmente complicado nos últimos 10 compassos ou mais. Achei útil contar à banda o que estava sendo cantado e em que ritmo a partir de 123 para que pudessem acompanhar um pouco o cantor.

Este também é um daqueles números com MUITAS palavras, ao longo de uma música muito parecida. Acho que a chave para memorizar algo assim é trabalhar duro para descobrir POR QUE as escolhas das letras foram feitas. É difícil, mas você pode pensar melhor e descobrir as sutilezas de significado que tornam as escolhas de palavras necessárias.

25. Dueto de ciúme

The Jealousy Duet é o momento mais explicitamente operístico da peça depois que Lucy e # 8217s Aria foram cortados. Tenho certeza de que é uma das inspirações para o número Bosom Buddies in Mame, escrito 12 anos após a primeira produção americana de sucesso para Bea Arthur e Angela Lansbury. O dueto do ciúme foi escrito originalmente para duas mulheres com o mesmo alcance: soprano. A fim de modificá-lo para os talentos de Bea Arthur, uma barítona, e Jo Sullivan, uma soprano, o primeiro verso desse dueto foi aumentado para uma terça menor. Ou, devo dizer, Jo Sullivan cantou em uma terça menor como um pássaro maníaco, e Bea Arthur cantou sua parte em uma sexta maior abaixo, (!) Simplificando a coloratura ao longo do caminho. A versão copiada à mão do primeiro verso, agora em si bemol maior, é uma bagunça! Conforme a melodia se modula na direção bemol, a armadura de clave torna-se cada vez menos útil, até que no compasso 17, você está em Sol bemol menor, lutando contra bemol F, bemol C, bemol B e E, bemol duplo & # 8230 I & # 8217m não normalmente choramingar sobre essas coisas, mas em algum ponto F # menor é necessário. Além disso, é confuso e difícil de ler. A parte do piano pit é mais fácil de ler, aliás, mas no mesmo tom. Se você conjurou duas vozes iguais, pode fazê-lo no tom original, que acho que é a melhor opção. Se você não obteve a versão gravada em UE, pode tocar a segunda estrofe duas vezes mais que a chave original. Observe que a figura ascendente da semicolcheia que cria o impulso rítmico no vamp de abertura é tocada pelo clarinete, não pelo pianista. Há um problema de orquestração inevitável na palheta 1, e eu não tenho certeza de como eles o contornaram na produção original. Entre os versos 1 e 2, a palheta 1 precisa mudar rapidamente de alto para clarinete, e a parte do clarinete em 34 é a força motriz do acompanhamento. I & # 8217d sacrifique 32 a menos que seu jogador pense que pode controlar a troca sem quebrar nenhum dente.

Outras coisas que precisam ser levadas em consideração: há um conjunto de dois trítonos descendentes que são difíceis de ouvir nas palavras & # 8220 No meu Mackie & # 8221 e em & # 8220Didn & # 8217t I? & # 8221 que são um pouco difíceis de ouvir. Se suas atrizes estão ouvindo a gravação do elenco original e você mudou a tonalidade, elas podem travar no trítono errado, já que ironicamente, o acorde totalmente diminuído é idêntico em termos de afinação nas versões transposta e não transposta. (então ambos os trítonos & # 8216work & # 8217) Isso faz sentido? De qualquer forma, verifique cuidadosamente ao fazer isso. Jo Sullivan também canta uma nota errada na segunda sílaba de & # 8216admire & # 8217 no segundo verso da gravação do elenco, cantando um A em vez de um C.

Além disso, Blitzstein não apenas criou sua chave para corresponder a Bea Arthur, mas também construiu as palavras em torno de sua altura e personalidade.

BRECHT & # 8217S SEGUNDO VERSO

Ach, man nennt mich Schönheit von Soho
Und man sagt, ich hab so Schöne beine

Homem vai ja auch mal foi Schönes sehen
Und man sagt, então schön gibt es nur eine.

POLLY:
Selber Dreckhaufen!
Ich soll ja auf meinen Mann sock einen Eindruck machen.

LUCY:
Sollst du das? Sollst du das?

POLLY:
Ja, da kann ich eben wirklich lachen.

LUCY:
Kannst du das? Kannst du das?

POLLY:
Ja, das wär ja auch gelacht!

LUCY:
Ja, das wär ja auch gelacht?

POLLY:
Wenn sich wer aus mir nichts macht?

LUCY:
Wenn sich wer aus dir nichts mach! USW

Minha tradução literal aproximada:

Oh, eles me chamam de a beleza do Soho
E eles dizem, eu tenho pernas lindas

Você está falando sobre isso?

As pessoas querem ver algo bonito
E eles dizem, há apenas um tão bonito

POLLY:
Você é um monte de merda!
Cause uma grande impressão em meu marido.

LUCY:
Isso está certo? Isso está certo?

POLLY:
Sim, posso rir disso.

LUCY:
Voce pode agora? Voce pode agora?

POLLY:
Sim, isso me faz rir.

POLLY:
& # 8230 se houver alguém que não goste de mim.

LUCY:
Se alguém não gostasse de você? (etc.)

A versão Blitzstein & # 8217s disso é ótima, mesmo trazendo Tiger Brown! (passa rapidamente, mas quando você pensa sobre isso, Polly não sabe que está se referindo ao Pai da mulher com quem está discutindo)

VERSÃO BLITZSTEIN:

POLLY:
Sim, eles me chamam de beleza da cidade
Veja minhas pernas e diga: & # 8220Agora, estas são lindas. & # 8221
Fico feliz por você estar feliz em admirar a beleza.
Observe os tornozelos mais finos da cidade.

LUCY:
Vá vender seus produtos em outro lugar!

POLLY:
Eu sabia que causaria uma grande impressão no meu Mackie.

POLLY:
Você ficará satisfeito em saber que conheci sua Jackie.

POLLY:
Bem, você meio que me faz rir

LUCY:
Agora eu meio que te faço rir!

POLLY:
Quem iria querer uma grande girafa!

LUCY:
Quem iria querer que girafa grande?

Se você não lançou uma girafa, essa frase não faz sentido. Ou se Polly for mais alta, você pode trocar as linhas.

O Bentley está mais sujo, mas não melhor. Na verdade, é mais sujo do que a letra original de Brecht, mas não mais engraçado. A letra da Donmar Warehouse tem alguns momentos engraçados, mas também é mais suja que a original. Também é uma piada anacrônica de Torville e Dean. (o que?)

26. Segundo final de três centavos

Este final brutal é um tour de force e um soco poderoso, especialmente porque esta é a primeira vez no show que todo o elenco está cantando ao mesmo tempo. Pabst estava certo em movê-lo direto para o início de sua versão cinematográfica, o ritmo de condução evocativo é emocionante de tocar e ouvir! Assim que o elenco aprendeu a melodia, mudei para a parte do piano e escrevi nos três captadores até o compasso 24 para tocar para o ensaio, em parte porque é melhor disposto do que o vocal do piano, e em parte para que eu pudesse pegar a esquerda mão para fazer o que precisava fazer. Na verdade, não é tão difícil, mas leva algum tempo para se acostumar. (Tenho certeza de que você notou o motivo recorrente de 3 notas de captação em & # 8220O que mantém um & # 8230 & # 8221) Perfure seu elenco nos cortes para & # 8220vivo& # 8221 e & # 8220sobreviver& # 8220, e não perca o emocionante quarto de descanso em 35. Quando sua banda entrar, certifique-se de que eles optem por encurtar os décimos sextos, para que você não fique com uma sensação de trigêmeo preguiçoso. As décimas sextas são staccato, as batidas fortes acentuadas. Trabalhe para obter a precisão absoluta do conjunto e surpreenda-os com o final feroz e o corte totalmente limpo.

27. Abertura Ato 3

Novamente, não no original. Se você colocar um intervalo aqui, pode servir. Ou o final do segundo final pode ser uma escolha melhor. A propósito, em algum lugar aqui estão algumas dicas de armadilha no script que você deseja copiar, destacar e chegar ao seu player.

28. Canção inútil

Cortamos um versículo disso, porque é um pouco longo. O roteiro tem sinalização de Macheath para os mendigos brincarem. Tínhamos vários instrumentistas no elenco, então escrevi partes para eles com base na instrumentação original. Originalmente, essa parte do harmônio foi acionada no mesmo órgão que o Moritat no topo do show, eu acredito. Não acho que isso tenha que ser tão limpo, afinal, eles são mendigos! No compasso 42, as coisas ficam muito divertidas! Como sempre, as articulações são a chave do estilo.

29. Reprise de músicas inúteis

30. Salomão Song

Outra música para Jenny, algumas especulações de que era originalmente destinada a Polly, embora se você quisesse, você poderia dividi-la entre as três mulheres Mac & # 8217s. Blitzstein transpôs o número para um 4º lugar para Lenya. Na maior parte, esta peça é fácil de tocar, embora os compassos 81-83 sejam difíceis por algum motivo. Talvez seja apenas eu. Acho que isso também foi originalmente acionado manualmente pelo órgão, e descobri um problema de desempenho estranho que tentarei avisá-lo agora. Esperançosamente, para outros, isso não será um problema. Em 29 (reprise inútil), o MD toca piano e muda rapidamente no início de 30 para harmônio. Eu havia tocado todos os ensaios no patch de piano, porque o sintetizador que estava usando só tinha sons de órgão muito eletrônico. Quando finalmente trouxe meu próprio teclado com um som agudo de harmônio melhor, descobri imediatamente que era complicado conseguir a separação que Weill parece estar pedindo na mão esquerda, mas o mais importante, que todas as viradas de página eram impossíveis quando eu estava segurando o forte sozinho no órgão, tentando manter o dedilhado legato. Eu xerotei as páginas e as cortei e ainda acabei com uma enorme folha em meu suporte de partitura que eu não tive tempo de colocar ou tirar. Depois que o número terminar, você estará de volta ao piano imediatamente, portanto, você precisa mudar o patch enquanto arranca a música do suporte. A parte do poço está melhor disposta, no fim das contas, mas foi um trecho estranhamente estressante do show, considerando como a música é descontraída. Novamente, se eu pudesse ter um órgão de manivela pré-programado para um ator, o problema iria embora. Mais uma coisa: o tímpano tem um G nos compassos 3 e 52. Totalmente aleatório, não no texto. Quando o colocamos, meio que gostamos.

Para os cantores, distinguir entre o oitavo e o décimo sexto captadores pode ser complicado, e alguns dos ritmos não se encaixam perfeitamente nas palavras. Um pequeno ensaio esclarece tudo isso, no entanto.

31. Introdução ao Ato 3, Cena 2

Outra interpolação. A captação de trombone é crítica.

32. Chamada do túmulo 1

Estamos chegando à seção final da peça, onde a tensão realmente começa a aumentar. Eu acho que o primeiro Chamada do túmulo deve ficar quieto e cheio de excitação mantida em reserva, por assim dizer. Salve algo para o CFTG 2. Os ventos têm uma almofada através disso que é bastante ameaçadora e legal. Além disso, mude para a partitura vocal de piano alemão gravada assim que seu Macheath souber sua parte. você não precisa dobrar a melodia como diz no PV. Nenhum instrumento está fazendo isso no fosso. Seguindo a Chamada 1, há uma figura repetida de tambor tenor que vai sob a cena que se segue até que Matt diz, & # 8220Como está lotado lá fora - aquela multidão? & # 8221, e então o sino toca. Fizemos o carrilhão de Westminster como uma pista sonora da cabine e a bateria continuou até a hora do 32 A. No ensaio, apenas toque o ritmo em mi grave para dar aos atores uma ideia do que está acontecendo.

32A. Chamada do túmulo 2

Por algum motivo, a letra é um pouco mais difícil de ler aqui, mas, por outro lado, é a mesma coisa que 32.

33. Mensagem de morte

Novamente, o PV é enganoso. A melodia está no trombone na oitava abaixo. Você pode tocar a parte do harmônio das mínimas no PV aqui. A seção no compasso 3 é muito parecida com o que Peachum tinha no compasso 13 no primeiro finale, parece ser a textura ideal para moralizar no show. Que melodia ótima Macheath tem aos 23! Reserve um tempo para realmente aprender bem; é muito gratificante cantar. Como a orquestração é pesada, esta seção não será construída da maneira que você espera. Se você estiver tocando com um som completo, terá que se acostumar a cobrir a melodia do Mac em 4 oitavas. O trabalho pesado vem dos ventos. No terceiro final, Mac também estará bastante alto na faixa com um acompanhamento fino. I & # 8217dizer onde isso acontece. Aumentei a parte do piano em 31, tocando cada nota da mão esquerda na oitava primeiro e, em seguida, subindo nas batidas 2 e 4 até a oitava como está escrito. (desculpe Kurt)

34. Passagem para a forca

Esta é uma continuação da ideia anterior, assunto vamp para a concepção do seu diretor sobre o que está acontecendo no palco. Você pode acertar o acorde de harmônio do livro do teclado, mantê-lo pressionado com o pedal de sustentação e, em seguida, ajustar o volume com a mão esquerda enquanto rege com a direita. Coisas divertidas.

35. Terceiro final de três centavos

Este é um grande final e um dos poucos momentos da peça que realmente se aproximam de proporções operísticas. Dito isso, ele também tem uma parte de piano ridiculamente difícil, que realmente não pode ser tocada com muitas ações de teclado de sintetizador. Além disso, se você reger no teclado, as oitavas quebradas para as páginas dificultarão o verdadeiro conjunto com sua orquestra e seus cantores, e você terá muitos problemas para manter as coisas claras. Acabei tocando a versão simplificada no PV, e acho que ouvi a versão simplificada na gravação do elenco de 1954. O Donmar Warehouse reproduz como está escrito, e parece turvo para mim. A única gravação que conheço onde posso ouvi-la e soa bem assim que foi escrita é a gravação do Mauceri & # 8217s para a Decca. Todas as outras gravações parecem estar um pouco confusas, incluindo a suntuosa gravação Brückner-Rüggeberg para a Columbia. Se você escolher fazê-lo da maneira virtuosa que Weill escreveu, você deve saber que no compasso 45 da parte do piano, cada mão toca apenas a nota superior de suas respectivas partes de acordo com a partitura Urtext. Apenas 2 oitavas no total, não 4 lá, até 52. Em 53, ele volta para 4 oitavas conforme está escrito.

Eu quero chamar a atenção para algo interessante. Em junho de 1952, Leonard Bernstein conduziu a então nova tradução de Blitzstein na Brandeis University com Lotte Lenya e Jo Sullivan. Isso se tornaria a base da versão off-Broadway de sucesso que estivemos discutindo. 3 anos depois, Bernstein começaria a escrever West Side Story. Bernstein lembrou e sintetizou tudo o que amava em sua música, e acho que detectei um pouco desse final na música Rumble:

Naturalmente, nem Weill nem Bernstein têm um canto na coisa das oitavas quebradas que já existem há muito tempo, pelo menos desde Beethoven e Hummel. Mas aposto que esse momento foi um que Bernstein tirou da sacola de truques de Weill.

Se você for usar um sotaque cockney, terá que resolver um quebra-cabeça sobre a palavra & # 8220Hark! & # 8221, que propriamente não teria H no início. Você terá que decidir se & # 8220Ark, que vem & # 8221 faz sentido. Nós decidimos que sim, na verdade! Cortes limpos em tudo isso ao redor, é quase o único lugar no show onde o conjunto coral é importante. Deixe claro para os homens desde o início que há uma diferença entre a melodia em 29 e em 53. A propósito, eu nunca fui capaz de dar sentido ao acompanhamento em 53. A mão direita na partitura do maestro & # 8217s não pode ser tocado em velocidade e está tentando combinar a parte do piano clarinete, representada pelas oitavas corridas na mão direita, a parte do trompete e do saxofone representada pela figura da mão esquerda e as notas da melodia, que estão amontoadas aqui e lá. O problema é que todo mundo realmente vai ter que apenas enxugar as sutilezas de dobrar a linha vocal são perdidos conforme os segundos se chocam com a melodia com frequência. Toco a melodia masculina em oitavas à esquerda, tente pegar a entrada das mulheres e mude para a parte orquestral quando todos vierem. Aviso, porém, sua parte de piano entra em 53 em um A bemol em quatro oitavas contra os homens & # 8217s B bemol. É uma bagunça, realmente.

A versão original tinha Brown entrando e fazendo o recitativo. A versão Blitzstein atribui este anúncio a Filch, o que é potencialmente muito engraçado. Você deve saber, no caso de seu Filch cantar, que existem tons reais para cada nota disso, que podem ser encontrados em qualquer uma das partituras de UE. Seja Filch ou Brown, cantado ou não, o ritmo deve ser elaborado com precisão, com o piano pontuando os pensamentos onde indicado.Se você escalar um não cantor para o papel, isso pode dar um pouco de trabalho, mas você consegue.

E agora uma palavra sobre as medidas 82-86. Devo dizer que realmente não vale a pena o esforço de eliminá-la. É uma pequena passagem muito legal, difícil de executar na velocidade das oitavas como está escrita. Sua mão direita é dobrada por um clarinete, e o trompete e o sax tenor têm uma passagem que atinge 8 notas do lick em um padrão pontilhado de oitava-décima sexta. Há também um rolo de caixa que vai abafar completamente a maior parte do que você toca. Portanto, tenha isso em mente antes de passar horas limpando isso. Faça o melhor que puder.

Em 88, a redução do piano é uma boa indicação de como a banda vai soar. Mas 92 vai ser mais silencioso quando a banda toca do que quando você toca, o piano é tacet, e apenas & # 8216 quando a necessidade é maior & # 8217 para o cantor ser apoiado pela banda, eles caem no pianíssimo e o deixam encalhado. Dependendo do seu cantor, você pode querer reforçar as coisas particularmente no baixo.

117 é complicado de conduzir, com o ritardando apenas para um compasso, especialmente porque você acabou de tocar os 10 compassos anteriores. No entanto, basta um pouco de prática. Pode ser feito. Esta passagem ecoa o Barbara Song, que não funciona muito bem saindo do vocal de Polly, já que nesta versão ela não cantou o Barbara Song. Resolvemos esse problema fazendo com que todas as três mulheres do Mac & # 8217s cantassem. Certifique-se de que a passagem em 122 seja nítida e limpa, e aumente essa dinâmica lentamente até 147.

A seção final do finale encerra todo o show com pastiche de melodia de coral, com Peachum & # 8217s Morning Anthem sendo o outro exemplo. Este é muito luterano, e alguém se pergunta se Weill queria harmonizá-lo em 4 partes e sentiu que os cantores não seriam capazes de controlá-lo, ou se ele estava indo para aquela declaração sobressalente de garganta aberta de propósito. Construa alguns cortes para que tudo fique limpo e tente alinhar essas vogais para um som unificado. Tive alguns problemas aqui quando trouxe minha orquestra. A orquestração pede Harmonium, que é, claro, certo para o que a música está tentando fazer. Mas o Harmonium não tem mordida suficiente no início de cada nota para arrastar a orquestra e o elenco, e é difícil articular um meio-tempo de 6/4 metros com sua cabeça enquanto toca. Acabei implorando ao fantasma de Weill por perdão e tocando a parte do teclado no piano, onde eu realmente poderia liderar as coisas. Se eu tivesse outro jogador nas teclas e estivesse regendo, acho que poderia ter feito funcionar, mas de onde eu estava parecia a única opção viável.

35A. Reprise - Mack the Knife

Este número não era na partitura original, mas eu gosto. Faz o show parecer que fecha o círculo, dá ao público mais do que eles esperam de um musical, as palavras são enérgicas e é uma boa despedida. Se você decidir usá-lo, gostaria que o cantor interrompesse todos os aplausos que começassem após o final do final, caso contrário, seria realmente estranho. Afinal, negar os aplausos do público também é muito brechtiano. Acabamos atribuindo várias falas a vários personagens para dar um final em conjunto.

36. Sair da música

Você tem tocado durante todo o show, de verdade. Tem o final mais anticlimático de todos os arcos que eu já toquei. Isso é provavelmente o que Weill teria desejado.

? Lucy e Aria # 8217s

Não sei se Blitzstein o traduziu, foi cortado da produção original e nunca orquestrado. A gravação do Mauceri tem uma orquestração legal do próprio Mauceri, mas realmente não corresponde ao tom do resto da orquestração - a parte do trompete é muito mais difícil do que qualquer outra parte do show. É muito mais operístico do que o resto do show. Eu gostaria de vê-lo reintegrado em alguma produção para que eu possa ver como ele se parece e soa na peça.

Sua Orquestra de Pit:

Este não é um grande poço, você realmente deveria alugar todos os livros. Se o seu orçamento não permitir, eu & # 8217d certifico-me de que:

Guitarra-Banjo-Guitarra Havaiana e Percussão

Reed 1 e Reed 2 (aproximadamente a mesma importância)

Se fosse possível renunciar ao trompete 2 e trazer um contrabaixo, seria perfeito, mas isso não está em seu contrato de licenciamento e você mesmo teria que fazer uma parte referenciando a partitura completa e mantendo o controle de todos os alterações feitas para esta produção.

O livro de piano realmente não é tão difícil, exceto pela passagem ocasional de passos largos, que são viáveis, o Balada da Vida Fácil, que só precisa de uma revisão cuidadosa para dedilhar, e o Terceiro final de três centavos, o que é quase impossível.

Há uma bela passagem no Cambridge Handbook falando sobre os instrumentos originais que provavelmente tocaram o livro de percussão. A parte pede tímpanos, (o que meu tocador fez efetivamente eletronicamente) Bombo, caixa, tom de bateria tenor, bloco de madeira, blocos de areia, triângulo, sinos e sinos de amplificador EF # G # B (que também fizemos eletronicamente) pratos, mão & amp suspenso e tam tam. Não sei como descrever o jogador necessário aqui. Haverá a tentação de continuar fazendo a peça ficar mais entalhada, o que deixa um pouco da escrita excêntrica de Weill & # 8217s. Você precisa de alguém que possa abraçar a peculiaridade disso, sem ser muito puritano. O tango, por exemplo, simplesmente não é uma batida normal do tango. Começa nos tímpanos, pelo amor de Deus. Mas não queremos que o músico entre em um ritmo normal enquanto o resto da banda trabalha na idiossincrática versão de Weill para a dança. Também não queremos muito chimbau. A peça não exige isso, e o player original não o tem.

O livro de violão é divertido e nem um pouco escrito tradicionalmente. Não há símbolos de acordes ou mudanças abertas, nem acordes com mais de três notas, e a única escrita realmente tradicional está no Melodrama e música de Polly & # 8217s. Você precisa de alguém que saiba lidar com um banjo e alguém que possa usar de forma convincente um slide nas partes de guitarra havaiana.

Reed 1 e 2 são quase iguais em importância e dificuldade. Ambos têm clarinete, palheta 1 tem alto, palheta 2 sax tenor. Seria bom ter pessoas familiarizadas com o jeito que os tocadores de palheta tocavam nos anos 20, mais doce, com um vibrato mais rápido. A articulação precisa também é crítica para atingir o conjunto de que o show precisa. Mas os livros não são tão difíceis, especialmente para bons jogadores.

O livro de trompete não fica muito alto, mas requer um bom músico que saiba ouvir. Há muito trabalho sem áudio, e você e o jogador podem se divertir escolhendo os sons de sua preferência.

O livro de trombone também não fica muito alto, mas precisa de um músico sensível que possa articular com precisão e assistir. Existem alguns captadores importantes que iniciam o número inteiro no livro do trombone.

A Ópera de Três Vinténs não é para quem tem coração fraco, mas é uma grande obra-prima e muito gratificante de trabalhar! Boa sorte com sua produção.


Adaptações cinematográficas

Houve pelo menos três versões de filmes. Diretor alemão 1931 Versão em alemão e francês simultaneamente (uma prática comum nos primeiros dias dos filmes sonoros). Outra versão foi dirigida por Wolfgang Staudte na Alemanha Ocidental em 1962, estrelando Curd Jürgens, Gert Fröbe e Hildegard Knef. Cenas com Sammy Davis, Jr. foram adicionadas para seu lançamento americano. [20] Em 1989, uma versão americana (renomeada Mack the Knife) foi lançado, dirigido por Menahem Golan, com Raúl Juliá como Macheath, Richard Harris como Peachum, Julie Walters como Sra. Peachum, Bill Nighy como Tiger Brown, Julia Migenes como Jenny e Roger Daltrey como o Street Singer. [21] Andy Serkis anunciou uma colaboração com o músico Nick Cave em um filme planejado de captura de movimento de A ópera dos três vinténs. [22]


Assista o vídeo: Threepenny Opera, by Kurt Weill Music and Bertholt Brecht Words (Janeiro 2022).